Zdá se tudíž, že zvuk si konečně vydobývá svou zaslouženou pozornost v akademických, uměleckých a vědeckých kruzích. Široká rozprostřenost zvuku do mnoha oblastí lidského zkoumání navíc svedla dohromady odborníky z velice odlišných oborů a uměleckých disciplín a dala vzniknout mnoha interdisciplinárním a transdisciplinárním projektům. Akustemologie je zářným příkladem tohoto procesu. Ve svém zaměření na zvuk a jeho význam z perspektivy kultury čerpá akustemologie z přístupů společenských, humanitních i exaktních věd, čímž zaplňuje metodologickou skulinu v etnomuzikologii a antropologii a přehodnocuje jejich paradigmata.

Autorem pojmu akustemologie, sloučeniny slov „akustika“ a „epistemologie“, je všestranný americký antropolog Steven Feld, který se již téměř 50 let věnuje výzkumu hudebních i nehudebních projevů různých kultur a jejich provázanosti se zvukem. Je zběhlý v antropologii, etnomuzikologii, teorii kultury, lingvistice a mimo to je aktivní muzikant a zvukový umělec, který pracuje s terénními nahrávkami. Ve svém zásadním díle Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression se pouští do multidisciplinární studie zvukové citlivosti kmene Kaluliů sídlícího v okolí hory Bosavi ve střední Papui-Nové Guineji a vykresluje v ní kulturně a environmentálně hluboký symbiotický vztah, ve kterém Kaluliové žijí se svou avifaunou. Jeho práce v oblasti Bosavi vedla rovněž k vydání CD Voices of the Rainforest na značce Rykodisc sestavené z terénních nahrávek zvukových krajin deštného pralesa prodchnutých zpěvem a dalšími hudebními a zvukovými projevy Kaluliů. Tento disk mimo jiné spustil trend rozhlasových pořadů (a později podcastů) využívajících terénní nahrávky v 90. letech. V roce 2016 byly původní nahrávky z pásků použitých na CD zremasterovány do prostorového zvukového formátu 7.1 a použity jako soundtrack 65minutového dokumentárního filmu Voices of the Rainforest představujícího jeden den života bosavijského deštného pralesa a jeho obyvatel, který byl poprvé uveden v Evropě právě v rámci této série přednášek v Mohuči. Ukázky CD Voices of the Rainforest, jakož i stejnojmenného filmu, jsou dostupné na internetových stránkách https://www.voicesoftherainforest.org/.

A právě akustemologie byla hlavním tématem třídenní série veřejných přednášek Stevena Felda a masterclassu organizovaných Ústavem antropologie a afrikanistiky na Univerzitě Johannese Gutenberga letos v Mohuči od 26. do 28. června, v rámci jeho přednáškového cyklu Antropologie hudby. Třídenní masterclass nabídl příležitost studentům a umělcům představit výsledky svých zkoumání a zapojit se do diskuze s předními odborníky včetně Stevena Felda. Ve svých výzkumech studenti využívali širokou škálu konceptuálních přístupů k analyzování zvuku, hudby a způsobů poslouchání vycházejících z akustemologie, etnomuzikologie, bioakustiky, psychoakustiky a dalších oborů, odvolávali se na techniky „deep listening“, principy akustické ekologie či studií zvukových krajin a často pracovali s terénními nahrávkami. Mezi projekty, které vynikaly mimořádně neotřelým přístupem a působivou tematikou se řadil projekt Tylera Yamina pokoušející se o komplexní přehodnocení programu ochrany ohrožených gibonů, který využívá hlasové projevy těchto opic pro potřeby jejich řízené reprodukce, dále studie Lucie Poskočilové zkoumající módy poslouchání hudby a hudební aktivity ve vězeňském prostředí a nakonec projekt Burcu Yaşin zabývající se formami akustické komunikace romské komunity žijící ve čtvrti Sarıgöl v centru Istanbulu a jejich osobními postřehy k měnící se městské zvukové krajině Istanbulu. Série přednášek a masterclass byly v sobotu zakončeny zvukovou procházkou městem.

Žít a myslet zvukem

Jak Feld uvedl již ve své první přednášce, pojem akustemologie vymyslel na začátku 90. let ve snaze překonat omezení antropologie hudby a etnomuzikologie, které byly podle něho příliš „závislé na strukturálních, kognitivních, sémiotických a zejména symbolických paradigmatech, které tyto obory dusily“. Místo nich chtěl „plně rozvinout fenomenologické a smyslové přístupy ke studiu způsobů vytváření a uplatňování kulturních vědomostí a jejich šíření“. V kontextu bosavijského deštného pralesa poskytla akustemologie Feldovi analytické nástroje k objevení „podmínek soužití, interakce mezi mnoha různými druhy a estetické koevoluce“, a to ještě o mnoho let dříve, než ji vůbec formuloval. Zkrátka objevil, jak obrovský zdroj vědění představují pro Kalulijce ptáci a ostatní druhy organismů. Kromě toho, že jim prostřednictvím svého chování udávají prostorové rozměry jako délku a výšku, představují pro ně ptáci zdroj mýtů, jsou jim inspirací pro různé kulturní formy vyjádření a jsou rovněž považováni za převtělené duše jejich předků.

Je pozoruhodné, že ještě předtím, než bylo slovo akustemologie poprvé vysloveno, její teoretická stanoviska naplňovaly terénní nahrávky alba Voices of the Rainforest, které pomocí zvuku zprostředkovávaly blízké vztahy mezi lidmi, ptáky i ostatními druhy. Je však ironické, že v době svého vydání byl tento první akustemologický manifest méně srozumitelný pro antropology a akademickou komunitu, jejíž členové ho dokonce nazvali „primitivistickým“ a prohlašovali, že „Bosavi odepíral modernitu“, než pro umělce z oblasti zvukového umění a lidi, kteří se na zvukovém obsahu nahrávek sami podíleli.

Jazz jako nástroj sebeurčení a kytarovky z Bosavi

Ve své první přednášce Feld představil svůj dlouhodobý projekt Jazz Cosmopolitanism in Accra, v jehož rámci dokumentuje hudební aktivity jazzových muzikantů v hlavním městě Ghany a analyzuje mezikulturní vlivy a kosmopolitní tendence, které spoluutvářejí identity těchto hudebních dobrodruhů. Feld zde pomocí akustemologie odhalil, jak zvuk jako prostředek vědění vytváří „módy vnímání šířící se napříč hranicemi a přes nezměrné časové a prostorové vzdálenosti”, jež vypozoroval v tvorbě a myšlenkách dvou muzikantů, s nimiž dlouhodobě spolupracuje: saxofonistou, vynálezcem „afrofonních“ nástrojů a sochařem Nii Noi Nortym a jeho spoluhráčem, perkusistou a multiinstrumentalistou Nii Otoo Annanem. Ve snaze překonat monolitické, nacionalistické a sevřené výklady jazzu jako ty prosazované bělošskými hudebními kritiky v 50. a 60. letech 20. století, Feldův projekt zaměřující se na kosmopolitismus v Accře odhaluje, jak manévrování mezi vztahy moci formuje procesy sebeutváření v kosmopolitní situaci, ve které je jedinec neustále vnitřně roztříštěný a cítí se být doma na dvou (či více) místech zároveň.

Ve své druhé přednášce se zase Feld zaměřil na bosavijské kytarové kapely, které zažívaly boom v 90. letech, kdy se mladí Papuánci začali pod vlivem misionářů a antropologů ze západu odvracet od své tradiční kultury. Na příkladu písně „My Father, My Heart" dua Kemuli String Band, která vyšla na třídiskové kompilaci Bosavi Rainforest Music, se Feld pokusil vyložit, jakou formou nostalgie se mladí Bosavijci odkazují k minulosti a „splácí dluh“ svým předkům. Narozdíl od sociálně manipulativní „restorativní“ nostalgie si tato „reflexní“ nostalgie minulost neidealizuje, navazuje na ni, doplňuje ji a ve svých konečných důsledcích podporuje sociální soudržnost a solidaritu.

Ve zvukovém objetí cikád

Nejpůsobivější výklad akustemologie nabídl ovšem Steven Feld až ve své poslední, třetí přednášce, ve které se zaměřil na nenahraditelnou úlohu akustemologie v uchopení souvztažnosti mezi druhy v tvůrčích či percepčních činnostech jako je hudební tvorba a poslouchání. Jak již naznačoval název přednášky „Naslouchání horku“, její témata se točila okolo synesteticky spletitých vztahů mezi smyslovými a výrazovými schopnostmi lidí a zvířat v kontextu zrychlených klimatických a geologických změn antropocénu.

Feld zahájil přednášku zásadním nástinem bosavijského pojetí „já“, které je neoddělitelně spjaté s jeho prostředím: „pro Bosavi je identita postavená na časově a prostorově se rozrůstajících vztazích spíše než na individualizované identitě“, přičemž mezi těmito vztahy nefigurují jen vztahy s ostatními lidmi, ale i s duchy, místy a jinými tvory. V Papui tudíž, stejně jako v ostatních melanéských kulturách, osoba nikdy netvoří uzavřený celek, nýbrž je neustále otevřena možnosti „být doplněna v neustále se rozpínající síti živých, neživých a materiálních forem.” Vzhledem k tomu, že se Feldův inovativní výzkum v oblasti Bosavi v 70. letech zaměřoval právě na vztahy mezi lidmi a ptáky, kteří místním prostřednictvím svých vzájemně se prolínajících a do sebe se zaklesávajících zvuků udávají časové a prostorové informace, vztahy formované pomocí těchto zvuků v podstatě spoluutvářejí to, co pro Bosavijce znamená být člověkem. Ti navíc tyto zvuky označují za „hlasy“ a nevnímají jejich nositele jen jako „pouhé” ptáky. Místo toho je berou za ane mama, tj. dozvuky minulosti či odrazy duší. A právě tyto dozvuky či odrazy duší zbydou po lidech, když zemřou.

Ačkoliv jsou pro Bosavijce ptáci nesmírně důležití, nejsou jedinými představiteli zvukové krajiny deštného pralesa, kteří je den, co den doprovází v jejich činnostech. Hmyz, obzvláště cikády, rovněž hrají nepostradatelnou úlohu v jejich životech. Všech 3300 zástupců čeledi cikádovitých se totiž vyznačuje vysokou teplotní citlivostí a na změny v teplotě reagují svým typickým cvrčením. Jakmile samci zaznamenají nárůst v teplotě, rozpohybují svou párovou membránu zvanou tymbál, pomocí níž vytvářejí svůj charakteristický, pulzující zvuk. Když se tudíž v Bosavi prohnala deštným pralesem vlna veder, rozezpívalo to cikády a ty zase rozezpívaly bosavijskou ženu Ulahi. Vždyť zvuk i horko jsou spektrální a „lezou pod kůži,“ upozornil následně Feld.

Po textovém i zvukovém rozboru nahrávky improvizované písně, kterou Ulahi zazpívala za cvrkotu cikád, přišel Feld na to, že všechny jazykové prvky písně Ulahi byly seskupeny přímo na místě s cílem vytvořit jedinečný fonestetický projev. Na spektrogramu však rovněž vyčetl, že jakmile začala Ulahi zpívat, cikády se k ní přidaly a seskupily se okolo druhého, třetího a čtvrtého alikvótního tónu jejího hlasu. Hlas Ulahi, který překlenoval propast mezi zvukovými a významovými rovinami jazyka, se vměstnal mezi zvuky cikád okolo tónu C8 lehce nad frekvencí 4 KHz. Feld označil toto spojení kultury a přírody za „spektrální obětí“ a trefně ho shrnul prohlášením, že „ve vztahy provázané hudební konzervatoři deštného pralesa je jazyk Ulahi o zvuku, přičemž zároveň rozeznívá jazyk.“

Vzápětí nás Steven Feld přenesl o dvacet let do budoucnosti do doby, kdy dominantní zvukovou náplň papuánských zvukových krajin tvoří zvuky kácení, těžení a jiných forem získávání surovin. V té souvislosti představil plakát jedné místní environmentální neziskové organizace, který informoval čtenáře o tom, že v minulosti Papuánci získávali vědomosti o ročních období a změnách klimatu právě ze zvuků cikád, které pozorně poslouchali a využívali je k určování a měření času. Uprostřed plakátu byla vyobrazena cikáda a od její hlavy se vznášela komiksová bublina oslovující čtenáře plakátu v Tok pisinu, dorozumívacím jazyku na Papui Nové Guineji. Cikáda, která zde byla představena jako myslící tvor „říkala“, že pokud se o ni budou lidé starat a budou ji chránit, bude je i nadále podporovat a pomáhat jim v jejich živobytí. Pokud to však lidé neučiní, zemře a s ní zmizí i vše, co dělala pro lidi. Ve snaze uvést tuto souvztažnost mezi druhy do širšího kontextu se Feld odvolal na slavný spis americké bioložky a filozofky Donny Haraway “Companion Species Manifesto” (Manifest spřízněných druhů).

Na tomto kurzu souvztažnosti se Feld držel i nadále, přenesl se však do Japonska a zaměřil se na zvuky cikád v zásadním díle japonské kinematografie, filmu Yasujirō Ozua Příběh z Tokia, v němž plní úlohu zvukových znaků „nestálosti a pomíjivosti”. Zvuky cikád jsou zde použity akusmaticky jako zvukové figury japonského venkova poté se zcela vytratí, s tím jak se děj filmu přesune do Tokia, a vrátí se až nakonec filmu, kde předznamenávají nevyhnutelnost smrti. To, že se film částečně odehrává ve vesnici nacházející se v prefektuře Hirošima, podle Felda rozhodně není jen pouhá náhoda. Tím, že zvuky cikád dává do souvislosti s výbuchem atomové bomby v Hirošimě v roce 1945, jenž považuje za akt ohlašující příchod antropocénu a jeho bezprecedentních zásahů do chemického složení naší planety, se dotýká zásadního tématu filmu, a to úpadku tradičního způsobu života způsobeného nástupem modernity. Feld nás poté přenesl do současného Japonska a přiblížil nám pietní obřad, který se koná každý rok 8. srpna v 8:15 a při němž se zvukově vzpomíná na oběti rozezvučením velkého zvonu z pagody v hirošimském Parku míru. A u této příležitosti cikády přirozeně obstarávají zvukové pozadí, z něhož se přenesou do popředí, když shromážděné davy utichnou v očekávání úderu do zvonu.

Feld poté přetočil hodiny zpět v čase a vrátil se do starověkého Řecka v odkazu na sokratovský dialog Faidros, který se odehrává ve svěží přírodní scenérii na břehu řeky pod rozkvetlým platanem, taktéž za doprovodu chóru cikád. Podle mýtu, který Sokrates přibližuje Faidrovi, byly původně cikády lidské bytosti, jež očarovaly múzy a přiměly je k ustavičnému zpěvu a tanci, následkem čehož zapomněli jíst a pít a zemřely. Múzy je odměnou za jejich odhodlání proměnily v hmyz, který dokáže zpívat neustále bez toho, aby musel doplňovat své živiny, a zadaly jim úkol sledovat, kteří lidé múzy ctí a kteří nikoliv. K tomu, aby o nich cikády pověděly múzám jen to nejlepší, Sokrates ve Feldově interpretaci vyzve Faidra, aby „nepodlehli synestetickému dronu [cikád] a pustili se do rázné dialektiky.“ Z Feldova pohledu se tedy rétorika ujímá dominantního postavení a spojuje sílu přitažlivosti hlasu s její rétorickou přesvědčovací funkcí. Ve snaze ztvrdit toto spojení afektu a rozumu Sokrates prohlašuje: „Eros a výřečnost umí zachvátit posluchače jako vlna veder.“

Závěrem Feld zdůraznil, jak se cikády ve všech těchto odlišných kontextech ujímají role dominantních zvukových představitelů svého prostředí, kteří propagují pospolitost a vzájemnost a dokáží lidi motivovat k činům: Když antropocén přichází na Papuu-Novou Guineu, hlásá „spektrální objetí hlasu Ulahi a cvrčení cikád“ hluboké poselství politické ekologie. Na úsvitu antropocénu v Japonsku zase cikády poetickou formou vyjadřují pomíjivost všech živých organismů v postnukleární době a zvukově nám připomínají utrpení jeho obětí. A nakonec v Řecku cikády vystupují z afektivního pozadí svého zpěvu a ujímají se rétorického popředí, aby vyjádřily spojení mezi eskalujícími klimatickými změnami a narůstající zranitelností člověka a přírody. Ve zkratce Feld prohlašuje, že cikády jsou „teploměry této antropocenické pohromy“.

Šíření zvukového vědění

Když si Steven Feld na konci své poslední přednášky v Mohuči položil otázku, jak by na současnou situaci měli reagovat akademici, umělci a všichni lidé, kteří pracují s terénními nahrávkami nebo jsou v blízkém kontaktu s domorodými společnostmi, odpověděl si na ni jedním slovem:„amplifikace“. Co však může akustemologie amplifikovat? Podle Felda by měla šířit povědomí o takových formách vědění, které ovládají lidé jako Ulahi, když zpívá s cikádami, s tím, že zvukové nahrávky domorodých kultur nemají v dnešní době jen umělecký a etnografický, ale zároveň i politický rozměr. Podle Felda bychom tedy měli zaujmout roli „DJs“ a „roztočit vztahové vazby“ hraním playlistů, na kterých se může hlas Ulahi objevit vedle děl soudobé vážné hudby, jazzu, rocku, ale i noisu a elektronické hudby.

V akustemologických zkoumáních Stevena Felda se nám tudíž zvuk představuje jako neustále se rozpínající síť vztahů, postupů, vzpomínek a ostatních sdílených a předávaných forem vědění, které se okolo něho shlukují a společně tvoří komplexní prostředí. Souvztažnost zvuku je pravděpodobně jeho nejzásadnější atribut, neboť právě v utváření (či spoluutváření) zvuku, jeho prezentaci a percepci vzniká vzájemnost mezi živými a neživými objekty a začínají se mezi nimi rozvíjet vztahy.

Nicméně, akustemologie zdaleka nepředstavuje všemocný prostředek k zachycení všech rovin zvuku. Jak nakonec Steven Feld poznamenal, akustemologie nám neposkytuje ucelený soubor nástrojů pro rozpletení všemožných změtí zvuku – ty musíme pokaždé objevit za chodu a nově v každém kontextu. Pokud se však zvuku naprosto odevzdáme a necháme se jím vést, je možné, že nás navede na novou, nepředvídatelnou cestu za poznáním. Konec konců, zvuk má v sobě neomezený potenciál a je jen na nás, posluchačích a tvůrcích zvuku, abychom se otevřeli jeho bohatosti a našli si cestu jeho spletitými a nečekanými směry. A právě dnes, tváří tvář hrozbám zvyšujících se teplot a masovému vymírání druhů, je ten nejvyšší čas pohroužit se do zvuku a pokusit se z něho načerpat co nejvíce vědomostí.

Martin Lauer