_{Rozhovor s nizozemským hudebním novinářem René van Peerem vznikl v roce 1996, kdy van Peer podnikl sérii rozhovorů s americkými skladateli, kteří se věnují vztahu tvorby a životního prostředí. V roce 2000 vyšel v časopise Leonardo Music Journal #9.
viz: https://leonardo.info/journal-issue/leonardo-music-journal/9}

    RVP: Davide, během let jste napsal a nahrál sérii kompozic, kde hudba slouží jako rozhraní mezi člověkem a životním prostředím. Co vás na tom zaujalo?

Začalo to mým vlastně naivním okouzlením zvukem. Jako kluk jsem se zajímal o přírodní dějiny a o chování zvířat. Vyrůstal jsem v Jižní Kalifornii a hodně času trávil v přírodě, v divočině. Určitě to byl vrozený zájem a také intuitivní zaujetí tím, jak se chová zvuk v otevřené krajině. Když mi bylo 19, jeden z mých prvních projektů se jmenoval Nexus 1 (1973).¹ Pozval jsem tři hráče na trubku do místa zvaného Hermit’s Gorge v Grand Canyonu a – jak už bylo řečeno – mírně naivně jsem se soustředil hlavně na to, jaká byla v tom údolí ozvěna. Trubky jsme použili jako akustické aktivátory prostoru. Strávili jsme v údolí asi tři nebo čtyři dny a pak se stalo něco uplně nečekaného. Hráči na trubku právě hráli daleko od sebe a poslouchali echo toho rozlehlého otevřeného prostoru. Najednou přiletěli tři havrani. Než hudebníci začali hrát jsme žádné havrany neviděli. Potom se objevili, začali poletovat nad hlavami hudebníků, dělali salta a podobné ukázky letecké akrobacie. A k tomu do zvuku trubek krákali a napodobovali výšku tónů. Bylo to zvláštní a dost vzrušující. Potom mi došlo, že to, co se právě stalo a na co jsem vůbec nebyl připravený, naprosto přesahuje záměř té plánované kompozice. Bylo to mnohem velkolepější a zajímavější a bylo to něco, co jsem si doposud vůbec nedokázal představit. Došlo mi, že vlastně samotný prostor je skvělým procesorem signálů, že zvuky prostor nejen utváří, ale je to také zdroj nových zvuků. Cokoliv co v otevřené krajině zvukově probíhá, je možné vnímat jako jistý projev vědomé komunikace. V následujících patnácti letech jsem se zaměřil právě na tuhle věc a hledal odpověď na otázku, k čemu v otevřené krajině dochází a jako to přesahuje moje očekávání. Bylo to téma mých dalších prací.

     Jak se to projevilo ve vašich dalších skladbách?

Obsahem několika dalších projektů byl průzkum specifických forem mezidruhové interakce. Zkoumal jsem i akustickou rezonanci a podobné věci – a zase, co mne (na rozdíl od akustiky v interiérech) zajímalo, bylo zjistit, jak se zvuk chová v otevřené krajině. Další větší práce v té sérii se jmenuje Mimus Polyglottos.² Studoval jsem vlastnosti zvuku a hledal důkaz, že vznikající hudební kompozice nejsou jen součet vnějších okolností, ale jsou výsledkem vzájemných interakcí v prostředí. Vybral jsem si jistý druh drozda (drozdec mnohohlasý)³ a skladba se proto jmenuje podle jeho latinského názvu. Drozdec je asi nejpozoruhodnější ptačí imitátor v Severní Americe. Má neuvěřitelný talent napodobit i ty nejpodivnější mechanické zvuky. Slyšel jsem ho napodobovat skřípání motoru rozbité pračky, nebo hluk motoru Volkswagenu, který potřebuje vybrousit válce. A znělo to naprosto věrně. Navíc umí drozdci imitovat všechny ty skvělé hlasy ostatních zpěvných ptáků. Bydlel jsem tehdy nedaleko údolí Florida Canyon v centru San Diega. Na opačném konci údolí je místní zoologická zahrada. Jednou ráno mne probudil křik opic z naší zahrady a řekl jsem si: „Bože můj, ze Zoo utekly opice!“. Ale byli to jen drozdci, kteří – tak jak poletují údolím sem a tam – se naučili napodobovat nejen pokřiky opic, ale i hlasy ostatních zvířat v zoo. Zaměřil jsem se na interakci a pojetí zvuku (stejně je to tomu u hudby) a použil interaktivní model, který by mohl prokázal opravdovou inteligenci u ptáků. Nechtěl jsem si ty ptačí hlasy přivlastnit, takže jsem studoval drozdí talent imitace tak, že jsem použil pro jejich přirozené zvukové prostředí naprosto neobvyklé zvuky. Ornitologové ten druh drozda mají důkladně prostudovaného, přesto jsem nenašel přesvědčivou teorii, který by osvětlila důvody, proč tak dokonale napodobují hlasy jiných druhů ptáků. Je skoro neuvěřitelné, jak se naučí zpěvu nejrůznějších druhů a díky drozdcům lze poslouchat skoro celý hlasový repertoár ptactva Severní Ameriky. Nechtěl jsem pracovat s ptáky v zajetí a abych je mohl studovat v jejich přirozeném prostředí, pracoval jsem v otevřené krajině, kde jsem se je pokoušel přimět k interakci. Vybral jsem proto zvuk, který jim musel připadat naprosto cize, naprosto nově: zvuk, s jakým předtím neměli šanci se setkat. Pak uvidíme, co se stane. A výsledek byl skutečně velkolepý: v sezóně jejich toku jsem se každý den ve tři hodiny ráno vydával ven a přehrával jim – i pro lidské ucho – celkem nepřirozené, agresivní a mechanické, elektronicky generované zvuky s ořezanými amplitudami. Samečci seděli na jednom místě na větvích a celou noc zpívali. Zapnul jsem reproduktor a zmáčkl přehrávání na kazeťáku. Byla to předem nahraná páska a byl jsem zvědavý, jak drozdci na ten zvuk budou reagovat. Zvuky na kazetě měly předem dané parametry, určitý poměr mezi zvukem a tichem, odpovídající periodám zvuku a ticha v jejich zpěvu. Zvuky měly stejné frekvence, které drozdci většinou využívají, ale jinak zněly naprosto odlišně. Byly to ořezané amplitudy s modulovanými frekvencemi. Začal jsem přehrávat a oni se dali okamžitě do napodobování, ladili na stejnou výšku tónu. Ale bylo tam i něco jiného, něco, co vypadalo jako jejich improvizování s nečekaným zvukovým signálem. Od té chvíle - než abych se zajímal o určitý ptačí druh - jsem začal uvažovat o přítomnosti mysli v přírodě. Nezajímaly mne ani hudební pojmy jako takové, ani hudební tvorba, ale hudba jako modelový důkaz, jako cosi co naznačuje, že v přírodě se dějí vědomé mentální procesy. Zaujalo mě to a měl jsem tak možnost k této koncepci něčím přispět.

      Naznačujete, že mysl prostředí se projevuje zvukově?

Přesně tak. A tady je asi bod, ve kterém se moje práce míjí s většinou základních představ o experimentální hudbě, o hudbě, využívající zvuky přírody (ptačí zpěv a cokoliv dalšího). Ta linie se v experimentální hudbě rozšířila pod vlivem Johna Cage: vychází z názoru, že skladatel může zvuky přírody používat jako zdroj komponování. Nemám k tomu celkem co dodat a ani to nevnímám nutně jako něco negativního. Je to celkem v pořádku. Až na to, že ten rys Cageova díla – včetně děl všech těch, kdo z něho potom vycházejí – vyúsťuje k dekontextualizaci zvuku. Mě šlo naopak o to, abych zvuky – pokud možno interaktivně – rekontextualizoval, abych je vlastně vrátil zpět do jejich původního kontextu. Z toho vyplývá, že přírodní zvuky by nám neměly sloužit jen jako nástroj pro lidskou hudbu. Ty zvuky totiž svědčí o tom, že jde o projevy vědomě uvažujících komunikačních systémů. Že ty zvuky mají vlastní identitu a jsou součástí obrovského přediva živého světa. Takové zvuky mohou samozřejmě znít zajímavé, ale také mohou rozšířit náš horizont hudebnosti, mohou být podnětem pro další přemýšlení o hudbě obecně. Proto bychom je měli zkoumali důkladněji. Tady se totiž objevuje idea komunikace a potřeba rekontextualizovat náš způsob uvažování.

Vaše používání termínu komunikace naznačuje, že jde vlastně o tvorbu něčeho, čemu bychom mohli říkat jazyk? Je to tak?

Ano. Jeden z styčných bodů mé úvahy nespočívá ani tak v otázkách struktury lidského jazyka jako takového, ale spíš v předpokladu, že hudba úzce souvisí se strukturami samotné řeči. Že jde o strategii předávání a uchovávání jistých komunikačních modelů. Čemu říkáme dnes hudba a co lze vysledovat v celém průběhu lidských dějin, je příbuzné strukturám komunikace u ostatních živočichů. V jistém smyslu jsem přesvědčen, že hudba může být prostředkem jak zachovat způsoby interakce mezi člověkem a světem. To, co u většiny přírodních kultur popisujeme pojmem hudba (oni by to nutně tak nenazvali, ale z naší, západní perspektivy jde o hudbu), najdete celou řadu těchto znaků, a v celkovém pojetí hudby podobné vzorce převládají. Určitě je to způsob sociální interakce, ale způsob sociální interakce v environmentálního (ekologickém. poznám. překladatele) kontextu.

     Pokud se lidé považují za součástí přírody, tak s ní rozmlouvají, místo aby se z ní vydělovli a (alespoň jako je tomu u většiny autorů terénních nahrávek) předstírali, že přítomni nejsou.

Je to tak, a za tím si celkem stojím. Jde mi o to, aby bylo naprosto jasné, že moje (fyzická) přítomnost je součástí kompozice. Nemohu se z procesu sledování a pozice nahrávání vyvléknout. Snažím se dosáhnout nastavení podmínek interaktivní situace tak, že moje percepční procesy se samovolně stávají součástí interakce.

      Když mluvíte o "mysli prostředí", jde o to, že samotné druhy, které se navzájem svolávají, vytvářejí společně cosi, co má znaky sebeorganizace – jakési vzorce uspořádání?

Určitě. Myslím, že nejjasněji je tomu u přírodních kultur: Pygmejové v deštném pralese střední Afriky výslovně hovoří o lese jako o „Matce“, o lese jako o generativním zdroji. A hudba je pro ně prostředek, díky kterému se k ní mohou navracet, pomocí hudby s tou celostní bytostí rozmlouvají, navazují s ní rozhovor. Jejich každodenní život je součástí pavučiny, zvukové textury, představované hlasem Matky, která je fonomén neustále se obnovujícího, duchovního zdroje. Když se věnují dělání hudby, vlastně se s tou bytostí vyrovnávají. V tom smyslu je hudba vlastně způsob napojení do textury, která k nim neustále mluví. V minulosti se hudba provozovala většinou venku. Nevznikala pro interiéry – to, že dnes hudbu posloucháme v pokoji, nebo v kostele je něco relativně nového. Když jsme se uchýlili dovnitř, tím jsme se od toho tvůrčího zdroje vzdálili. Původní smysl hudby tkvěl v udržování prvotního významu. Když přemýšlíme o duchovním rozměru v hudbě, nebo když ji vnímáme v takovém kontextu, snažíme se znovu stimulovat, rekapitulovat hudební vrstvy jako prostředí pro rozhovor, komunikační rozhraní mezi člověkem a živým světem kolem.

     Jak byste se jako skladatel, který kombinuje zvuky, pokusil dosáhnout jazyka či tvaru, který by takový způsob komunikace umožnil?

Znamenalo by to změnu perspektivy jak chápeme a jak uvažujeme o modelech jazyka. Většina standardních konceptů řeči vychází z kybernetického modelu komunikace  tady jako  vstup a výstup. Jazyk je zde něco jako černá skříňka, kam signál vstupuje a pak z ní vystupuje. Z toho vychází představa, že lze uvažovat o "objektivní podstatě jazyka". Myslím, že tak to není a jsem přesvědčen, že jazyk spíš "mluví nás", než že bychom my "mluvili jazykem". My se vlastně neustále vznášíme v té polévce jazyka, obsahující úplné dědictví našeho druhu, je to dědictví, které pochopitelně sdílíme, dělíme se s dědictvími všeho ostatního, všeho, co zní, co vydává zvuk. Ta polévka je neustále uvnitř nás a my se zároveň s ní pohybujeme, propůjčujeme jí náš hlas. V tom smyslu nemá smysl uvažovat o něčem "objektivním". Nenajde tam žádné objekty s určeným a pevným významem. Jsme pořád uprostřed proudu rozmluv, ve kterém je smysl teprve utvářen. A jde o nepřetržitý a dynamický proces. Když v takové souvislosti přemýšlím o jazyku prostředí, mám na mysli něco, co vzniká v interaktivních okolnostech. Je to vlastnost tzv. "naléhavé emergence" (emergent properties). Teorie emergence znamená, že komplexnější jevy jsou výsledkem zdánlivě jednoduchých vzorců interakce, a je to jeden z nejzásadnějších poznatků myšlení vědy ve druhé polovině 20. století.⁴ Co bychom u takových interakcí čekali, to přesahuje složitost samotné struktury a vzniká přitom něco mnohem složitějšího. Dokonce samotný život je pravděpodobně jevem emergence. A jazyk je také emergence – tanec, kdy jsme neustále a interaktivně propleteni se světem.

     Abychom to uvedli na pravou míru, slovem interakce máte na mysli něco jiného, než co si představíme v kontextu počítačů?

Samozřejmě. Myslím že je omyl, jak jsme si ten termín převzatý ze světa počítačů zvykli používat. Ještě jsem neviděl ani jednu instalaci, kterou bych mohl označit jako skutečně interaktivní. To co u počítačů obvykle označujeme jako interakci – nehledě, jak elegantní, sofistikovaný nebo zdánlivě složitý je použitý počítačový program – nevede ke vzniku něčeho, co bych mohl označit jako opravdu interaktivní. Jde v podstatě spíš o "omezenou realitu". Je to schránka s jistým omezením, uvnitř které se sice smíme pohybovat, a máme určitý stupeň zdánlivě svobodné vůle. Ale ta je nicméně velice omezená a zkonstruovaná. Žádná interaktivita. Interaktivitou označuji naopak to, k čemu dochází uvnitř několika živých systémů. Co v těch souvislostech vznikne, je potencialita něčeho velice nepředvídatelného a hodně složitého.

    Máte dost zkušeností v hudbě a v ostatních oborech s počítači, abyste to mohl tvrdit?

Rozhodně nejsem luddista a nebráním se technice. Technologie používám každodenně. Aspekt mé práce je používání technologií, nicméně tak, aby jejich problematičnost spíš rostla, než aby něco zjednodušovala. Primárně mne zajímá ten zdánlivý rozpor ve využití hi-tech nástrojů v kontextu přírody. Většina prostředí, ve kterých dnes žijeme je technologické povahy. To je prostě skutečnost. Je to společenský základ, který nás utváří. Nakolik budeme nástrojům rozumět, určuje, jak se můžeme ubránit jejich vlivu. Když svým nástrojům nerozumíme, nechápeme jejich funkcionalitu, začneme jim připisovat mystické významy, třeba, že stroje za nás mohou myslet… Vlastně bych řekl, že komputační stroje jsou v podstatě triviální. Ale o nic víc, ani míň než ostatní nástroje.

     Když se vrátíme k myšlence komunikace a prostředí, můžete na nějakém příkladu jiných kompozicí ukázat v čem spočívá?

Chronologie většiny mých prací je trochu nejistá. Od jednotlivých interakcí s jedným živočišným druhem, nebo s jednotlivcem jiného druhu jsem se přesunul ke komplexnějším interakcím, kde bychom mysl mohli vnímat spíš jako emergenci uvnitř většího ekosystému, nebo biotopu. Dokazuje to způsob kódování samotného zvuku. Uvědomil jsem si, že čemu říkame hudba, je ve skutečnosti neustále vznikající zvuková textura. Že se může jednat o důkaz vědomého myšlení. Soustředil jsem se ani ne tak na to, aby to znělo zajímavě, ale aby to vykazovalo vyšší stupeň složitosti. Začal jsem nastavovat podmínky interakce v otevřené krajině a hledal způsoby, jak do těch situací zapojit více druhů v širším spektru. To mne přivedlo – jde skoro o chemický proces – k něčemu, co má jistý předobraz – dokonce i pokud se jedná o samotný jazyk – v archaických  náboženských systémech. Pokud jde o představu o genius loci – o duch místa – jsem opět přesvědčen, že i "duch místa" je cosi, co probíhá, o něco co je ve stavu neustálého zrodu. Taky "mysl místa" je výsledek složitých interakcí mezi zvířaty, které to místo obývají. Potom jsem se soustředil na hledání evidence, takže jsem na místě strávil delší dobu a přitom vyhledával a zaznamenával vzorce, které se opakovaly, které se během interakcí vracely v cyklech. Většina těch prací pro obyčejného posluchače nezní nejpíš moc hudebně, ale ani tak nebyla zamýšlena. Důležité pro mně bylo, že svědčily o určité komplexitě. A komplexita se projevuje jako příznak nepopiratelné integrity.

    Můžete na nějakém příkladu uvést, k čemu jste se dopracoval?

V projektu s názvem Entrainments 1, Geomantic Mappings of Eco-Systemic Resonance (1985)⁵ jsem prostě začal v lese přehrávat zvuky oscilátoru. Ne moc nahlas. Většina mé práce není o hlasitosti, hlasité zvuky opravdu nepotřebuji. Prvotně šlo o vyslání signálu, který je pro místo hodně neobvyklý. Začínáte tím, co v jistém smyslu vypadá jako vyrušení, ne jako agresivní vyrušení, co vám umožní zjistit, jak bude míst reagovat na takové vyrušení. Tu reakci nahrajete a pak začnete budovat zpětnou vazbu, kterou první zvukový podnět v prostředí vzbudil. V případě Entrainments 1 jsem prostě seděl a přehrával zvuky sinusového oscilátoru, moduloval jsem je a snažil poslouchat, optimalizovat jeho akustickou rezonanci v místní akustice. Byl to dost jednoduchý postup: hodinu jsem měnil frekvenční průběh zvukového signálu. Za dvacet minut se objevila sojka, proletěla mi doslova dvacet centimetrů od hlavy, podívala se na mne a začala nadávat [smích]. Kdybych měl interpretovat zvuky, které sojka vydávala, bylo by to dost útočné a velice adresné. To všechno jsem dokumentoval na rekordér. Další postup spočíval v přehrávání stopy se sojkou a oscilátorem zpátky do prostředí a v opakování zpětné vazby a dalším nahrávání. Každá nová vrstva nahrávky znamenávala další změnu. Projekt měl ještě další rozměr, protože jsem pozval přítelkyni básnířku, aby v modu volného proudu vědomí zkusila popsat místo. Takže jedna vrstva byla záznamem vědomí transformovaného do jazyka, otištěného do paměti místa. V té vrstvě byl psychologický proces zakódován jako výsledek procesu observace a hledání jeho významu. Další a další vrstvy se postupně propojovaly a zmnožovaly. Trvalo několik měsíců, než jsem kompozici dokončil a podařilo se všechny roviny propojit. Celá skladba nakonec začala připomínat tzv. Lorenzův „chaotický atraktor”,⁶ a zvířata v okolí ten zvuk spíš přitahoval, než že by je plašil. Pokaždé, když jsem připojil dlaší stopu přilétali ptáci poletovali nade mnou a poslouchali. Takové interakce nejsou v konečné nahrávce nutně slyšet. Mohl jsem postupně sledovat vznik něčeho neznámého, něčeho co jsem zase neočekával. Třeba jsem čekal, že technologie jsou spíš nepřirozené, ale zjistil jsem že mohou být nejen pro nás, ale i pro jiné formy živého světa zajímavé. Možná je to jejich exotičnost, možná protože jsou tak divné. Vlastně tomu moc nerozumím. Je to něco, co jsem vypozoroval. Nepřipisuji tomu mystickou povahu, ani pseudoduchovnost. Ta práce spočívala ve velice didaktickém postupu, ve sledování transformací a probíhajících změn. Neřekl bych, že by na tom bylo něco výjimečného. Je to naopak to, čím se lidé zabývali odedávna. A je to část dědictví, kterému říkáme hudba, součást něčeho, z čeho jsme se relativně nedávno vymanili , čeho jsme se vlastně vzdali. Nemyslím, že došlo k něčemu mimořádnému. Vlastně si dělám nárok na to, že je to uplně obyčejné.

    Něčím podobným se ještě pořád zabýváte?

Vlastně několik let už ne. Jednu chvíli jsem se chystal k tomu vrátit, ale pocítil jsem dvojitou frustraci: jednak jsem tu věc chtěl hlavně prozkoumat a každá další skladba znamenala další krok směrem k řešení. Opakovat něco pořád dokola mě nebaví. Tehdy jsem se v podstatě dopracoval do bodu, kam to šlo. Další krok by předpokládal jednak větší citlivost, jednak hlubší znalosti v oboru, který jsem studoval, větší míru porozumění. Zahrnovalo to změnu pojetí lidského jazyka, toho jak je vědomí v jazyce zakódováno. Tím se zabývám v posledních letech a starší práce mi dovolily dostat se na vyšší úroveň. Druhá okolnost souvisela s kapacitou použitých přístrojů a technologií. V jednom okamžiku mě klasické hudební nástroje přestaly zajímat. Akustika lidských hudebních nástrojů nabízí sice jistou míru elegance a krásy, ale použít tady třeba klarinet nebo trubku mi nepřipadalo patřičné. Stupeň jejich umělosti se mi zdál být svazující, jakkoli by hudební nástroje kvalitami zvuku, který by instrumentalista do díla vnesl, určitě mohly být užitečné.

V dalších pracích jsem používal jen lidský hlas – ne nutně zpěv, ale prostě jazyk – pracoval jsem se samotnou řečí jako s materiálem, jako s rozhraním, s prostředkem interakce; kvůli rychlosti zpracování jsem používal - ačkoli mě více zajímaly otázky přirozeného zvukového prostředí - elektronicky generovaný zvuk. To mne přivedlo k následujícímu projektu Sonic Mirror,⁷ vycházející z myšlenky, že technologie mohou být makro-obrazem samotného prostředí. To mne zajímalo. Když jsem se pokusil zdokonalit potřebné technologie, zjistil jsem, že jejich kapacita pro projekt není dostatečná a rozhodl jsem se prostě počkat, až technologie dosáhnou potřebné úrovně. A to se - alespoň se mi zdá - zatím nestalo. Až k tomu dojde, budu pravděpodobně v tom projektu pokračovat. Předcházející práce, kde jsem se zabýval jazykem, mi pomohly k lepšímu porozumění.

    Máte ještě jinou práci, vztahující se k přírodnímu prostředí?

Průběžně jsem se věnoval terénním nahrávkám. Celý život jsem se živil jako profesionální zvukový inženýr a zvukař a jedna z věcí, které mě vždycky bavily, bylo nahrávání přírodních zvuků. Byl to spíš vztah jako mezi fotografií a přírodním prostředí. I když v tom pokračuji, šlo hlavně o nájemní práce a tedy o možnost jak se uživit a zaplatit nájem. Takže během doby jsem dělal hodně takové práce, ale z různých důvodů mám z toho poněkud smíšené pocity. Jednak mi vadí tendence zaměňovat mapu za krajinu. Přestože terénní nahrávka nic neochraňuje, je ten typ nahrávek často vnímán, jako by je jednalo o jakousi ochranářskou aktivitu. Protože živé věci jsou prostě živé tak je třeba se pokusit podmínky jejich života zlepšit a uvažovat o ochraně ekosystému. Ale pokud pořizujete zvukový záznam, nic tím kromě své iluze nechráníte. Je to spíš jakási technologická projekce, omyl a konstrukce. Kdybych to místo třeba nakreslil na papír, bylo by to vlastně stejné: taky bych tím nic neochránil. Jde tu o zploštění složitosti akustického prostředí a je to jen zvuk, vzorec energie zaznamenané na nějaké paměťové médium, sloužící k tomu, abychom mohli rozkmitat kužel membrány v reproduktoru. To je asi všechno. Nic se tím nezachovalo a ničemu se tím nezabránilo. Připadá mi dost nesmyslné, že tolik autorů terénních nahrávek si dělá nárok na environmentální aktivismus. Myslím že to nedává smysl. Vlastně to působí často opačně, odkloní to zájem lidí mimo skutečnost a zaměňuje iluzi za skutečnost. To jsou důvody těch smíšených pocitů.

    Napsal jste rukověť poslechu přírodního prostředí. Je to také obsahem té knihy?⁸

Jistě. Šlo o kombinovaný projekt. Jednak jsem se pokusil z mé perspektivy vyjádřit, co znamenají reálné zvuky přírody, a pak jsem chtěl čtenáře přivést k tomu, aby se o proces naslouchání a soustředění začali zajímat. Druhou stranou toho dvousečného meče byl pokus ukázat, že samotná nahrávka je jen pouhá nápodoba – že nikdy nemůže nahradit skutečnost. Pokud někdo opravdu chce skutečnost začít ochraňovat, ať se angažuje v politice, zapojí se k organizacím jako je třeba Earth First a něco začít dělat, místo aby si myslel, že mění něco tím, když něco nahraje. Tak to opravdu není. U těch terénních nahrávkách většinou sledujete někoho, kdo – aby vytvořil něco, co se tváří jako záznam nedotčené divočiny – prostě jen dost dlouho čekal až přeletí letadlo, nebo až přejede auto. To mi připadá divné. Skoro bych řekl, že to hraničí s iluzí, protože taková skutečnost není nic než iluze.

     Příklad, že někdo čeká s mikrofonem, aby zachytil zvuk v přestávce mezi projíždějícími auty, je na jiných vašich nahrávek, kde přímo na nahrávce komentujete to, co právě děláte.

Ano a dělám to vědomě a mám k tomu své důvody. Tak vlastně (pokud něčemu vůbec lze tak říkat) odkazuji na realitu. A právě to album “Lev, v němž se usídlili duchové královských předků”,⁹ vzniklo jako vedlejší produkt mé cesty po Africe. Dostal jsem zakázku nahrávat pro zoologické zahrady zvukové krajiny okolo napajedel. Po cestě jsem nahrával řadu jiných zvuků, které mi připadaly zajímavější, než zvuky takzvané „přírody”. Všechny nahrávky na albu jsou ve své podstatě problematické: chtěl jsem tam navodit pocit jakési patiny, pocit aby album připomínalo další ze sbírek terénních nahrávek přírodních zvukových krajin. Když pozorně posloucháte, jsou všechny nahrávky jistým způsobem problematické. Nejsou totiž tím, čím byste očekávali, že by měly být. Třeba nahrávka ze Zimbabwe zachycuje velice podmanivou noční a denní zvukovou scenérii v okolí napajedla. Kvákají tam žáby, lvi řvou a jsou slyšet i další zvířata. Zní to všechno jako naprosto autentické přírodní africké prostředí. Ale když posloucháte pozorněji, uslyšíte tenký zvuk zurčící vody. Je to zvuk vodního čerpadla. Čerpadla, které přivádí vodu z nádrže v nedalekém zábavním parku, které je poháněno benzinovým motorem. Jenomže bez čerpadel, bez naší technologie by během jednoho roku pravděpodobně 80 % tamních divokých zvířat zahynulo. Takzvanou divočinu jsme si proměnili, oplotili ji a zařídili, aby pro její provoz, pro to, aby tam zvířata vůbec mohla žít, bylo potřeba technologií. Takže vlastně neslyšíme žádnou divočinu a vůbec neposloucháme nečemu přírodnímu: slyšíme jen zvuk z globalizovaného zábavního parku – z „jakoby přírody”. Je to zvuk místa, kde žijí zvířata v obrovské zoologické zahradě, ale je to pořád jen zoologická zahrada. Je to všechno ambivalentní a ta ambivalence mne v kontextu zvukových záznamů a terénních nahrávek začala skutečně zajímat. Nepokouším se zachytit fiktivní zvukově „neporušené” prostředí a nechci předstírat, že tam je něco, co vlastně už dávno zmizelo. Chtěl jsem něco jiného: použít zvukový rekordér tak, abych tu ambivalenci, tu rozporuplnost vyjádřil.

    Na nahrávce slyšíme také lidský zpěv. Přírodní i kulturní prostředí na stopách toho alba navozuje představu, že nejsou nedotčena, že jsou v procesu změny, což je v protikladu s jedním ze základních východisek etnografie nebo antropologie – že lze kulturu znehybnit a pak ji popsat, přestože kultura a přírodní prostředí jsou a budou vždycky v procesu.

Prostředí budou vždycky v procesu a aby mohla přežít, musí se na ty dynamické procesy adaptovat. Spíš než o navození iluze toho, jaká je africká společnost, nebo jak zní africké zvukové prostředí, album zachycuje proces změny. Naznačuje, že je všechno mnohem složitější, než myslíme. Na Západě se díváme na Třetí svět a myslíme, že všechno bude možné zachovat ve stavu, v jakém to možná někdy předtím mohlo být. Ve skutečnosti se neustále mění celý svět a Třetí svět prochází také změnami – a tady je to něco, čím bychom se měli zabývat. Protože z určitého pohledu, jde o obraz naší budoucnosti. Ten rozpor spočívá v možnosti sledovat cosi, co v budoucnosti budeme nuceni také prožít.

   Jako třeba co? Můžete to vysvětlit?

Vlastně si nejsem jistý, jestli to dovedu. S výjimkami, jako je například Zimbabwe, spočívá naše představa o africkém náboženství v systému pohanských náboženství a spirituality. Ale moje zkušenost byla jiná… na jedné ze stop na albu je záznam, kde slyšíme, jak někdo z kmenu Kalonga v západním Zimbabwe mluví podivným jazykem: jde o projev glosolálie. Byla to velmi dramatická událost, ti lidé byli ve stavu vytržení a mluvili neznámými jazyky. Ve skutečnosti tam uprostřed savany probíhalo setkání křesťanské komunity Letničního hnutí (pentekostalismu), a to, co tam slyšíte, sice zní velice pohansky, ale ve stukečnosti jsou slyšt vlastně křesťané. Když se do toho dostanete hlouběji, zjistíte, že původní africké náboženství zde převažuje, přestože se považují za křesťany, je jejich představa Svatého Ducha jen další podoba spirituality, zabudované v panteonu tradičních afrických božstev. Jistou roli tam hrají také politické události v Zimbabwe, tamní socialistická vláda, skutečnost, že nezávislost si vybojovali teprv v 80. letech. Zase předpokládáme, že jde o konflikt mezi socialismem a Západem na jedné straně a tradičním africkým náboženstvím na druhé. Etnograf David Lana, který se narodil v Jižní Africe a žije v Anglii, popisuje ve skvělé knize Guns and Rain¹⁰ roli šamanů ve válce za nezávislost Zimbabwe. Ukazuje, že jednou z nejdůležitějších okolností války sehráli právě šamani, kteří se v tranzu, ve stavu vytržení radili se svými předky, kteří kdysi bojovali v neúspěšné válce za nezávislost. A bylo to tak intenzivní a úspěšné, že si bílá rhodéská vláda nechala vypracovat speciální mapy, aby vojáci mohli zaútočit tam, kde se právě spiritistická média nacházela. Šamani se stali rozhodujícím faktorem války, protože dokázali odhadnout pohyby rhodéské armády. Jak ty lidi umlčet? Kniha popisuje neuvěřitelnou proměnu černých bojovníků z povstaleckých oddílů, kteří do té doby žili své městské životy v Livingstonu a pak roky žili v buši a kvůli válce se vrátili k tradičnímu náboženství a spojili se s duchy svých předků. Ne snad kvůli své inklinaci k tradicím kmenového náboženství, ale naopak. Odešli do buše kvůli válce za nezávislost proti bílé nadvládě, proti koloniální moci. A ten les se pro ně stal zdrojem zcela nových zkušeností a informací, dokonale přesahujících všechno, na co byli z městského života zvyklí. Naučili se s lesem komunikovat a to se stalo rozhodující okolností války, hlavním dynamickým faktorem nebo trajektorií bojů. Nejde zde o romantický obraz tradičních afrických náboženství, nebo o prostředí, ale o mimořádnou složitost kulturních interakcí a střetů. Problém je jak potom definovat co je to vlastně "přírodní prostředí". Prostředí, které v sobě nese standardní znaky, ale obsahuje i něco, co je zcela nečekané. A řekl bych, že my na Západě nerozumíme tomu jaká je dnešní Afrika. Situace tam je tak mimořádně složitá, že naše očekávání a romantické pohledy vůbec neplatí. A to mi připadá zajímavé.

    Říkal jste, že bychom ta místa měli sledovat, protože bychom mohli zjistit, kam sami směřujeme.

Řekl bych, že jsou to procesy turbulentních kulturních nepokojů a že je nelze definovat na základě jednoduchých předpokladů. Způsoby, jak se lidé dovedou adaptovat a jaká je jejich strategie přežití může sloužit jako příklad, jako vodítko, které bychom se měli pokusit pochopit. Nejen co se týká našeho pojetí životního prostředí, ale také otázek hlubokých společenských proměn, které se zdají být dnes téměř nevyhnutelné.

2 viz David Dunn: Music, Language and Environment (CD, leden, 1996). .

3 V angličtině mockingbird – pozn. překladatele

4 Základní myšlenka emergence spočívá v „představě, že s tím, jak systémy dosahují stále vyššího stupně organizační komplexnost, vykazují nové vlastnosti, které v určitém smyslu přesahují vlastnosti svých konstituentů a chovají se způsobem, který nelze předpovídat podle zákonů jednodušších systémů“ (Kim 2008, 127). Tvar a chování hejna ptáků nebo ryb jsou uváděny jako příklad emergence. (wikipedie, poznámka překladatele.

5 Viz http://artscilab.com/~david/sounds/Entrain1.mp3, https://soundcloud.com/soundamerican/place-david-dunn-entrainments-1

6 Lorenzův atraktor, zavedený v roce 1963 Edwardem Lorenzem, je nelineární trojdimenzionální deterministický dynamický systém odvozený ze zjednodušených rovnic vynucené konvekce v atmosféře. Pro jistou množinu parametrů tento systém vykazuje formy chaotického chování a zobrazuje to, co bývá označováno jako podivný atraktor.

7 https://daviddunn.bandcamp.com/track/simulation-1-sonic-mirror

8 Why Do Whales and Children Sing? (book/cd), EarthEar (1999).

9 The Lion in Which the Spirits of the Royal Ancestors Make their Home: Vernacular Sounds of Zimbabwe, Africa (1995).

10 David Lan, Guns and Rain: Guerrillas & Spirit Mediums in Zimbabwe,, University of California Press, 1985

_{Děkujeme Davidu Dunnovi a René van Peerovi za laskavé svolení k překladu a zveřejnění textu. (V anglickém originálu rozhovoru je několik otázek, které poslal po přepisu van Peer Dunnovi, ale patrně na ně už nedostal odpověď).}