Grygarův axiom nekonečna
Ano, musíme si dnes zvyknout na to, že existují alternativní prostory a časy. Vzhledem k technice, která nám dovoluje promítat scény, které lze co do konkrétnosti přinejmenším srovnat se scénami, jež vnímáme našimi smysly, jsme nuceni stejně tak alternativně filosofovat. [...] Protože neexistuje žádná ne-virtuální realita, protože realita je jen hraničním pojmem, kterému se přibližujeme a který nikdy nemůžeme dosáhnout, mohu hovořit o alternativních způsobech dosažení reality. Dosáhnout ji lze technicky a teoreticky. Lze říct, že celá řada teoretických úvah pojednává o alternativních realitách.
Vilém Flusser
Přestože výstava v Galerii Školská představuje tři aktuální soubory fotografa Štěpána Grygara, jejich východiska pochopitelně leží v kontextu celé jeho dosavadní práce. Připomeňme tedy, že Grygarova tvorba byla již v minulosti v mnoha textech, které se k ní vztahují, téměř bezezbytku charakterizována. Například, že jde o ryze výtvarné fotografie mající neobvyklou krásu, jejímž zdrojem je autorova mimořádně osobitá citlivost k vizuálním hodnotám skutečnosti (Dufek,1984); že autor pracuje s "posunem" ve fotografii, tedy se zviditelněním časového momentu ve fotografii (Primus, 1991); že mnohonásobné opakování motivu vytváří především i nové, autonomní plynutí času (Moucha, 1993); že Grygarem oblíbený sníh byl popsán jako snaha o čistou estetiku, zachycení krátkého momentu nevinnosti a zdůraznění její neuchopitelnosti (Primus, 1997). Dále bylo konstatováno, že se v jeho případě jedná o tvorbu, která spěla k soudobým postkonceptuálním sériím od solitéru, aniž by rezignovala na optickou jasnost základních prvků (Moucha, 2001), a také byla vyzdvižena literární konotace (Janata, 1992); kultivovanost (Dufek, 1997), vnímavost (Hlaváčková, 2006) a rodinné i české avantgardní tradice i sloučení konceptuálního přístupu a postkonstruktivistické reflexe fotografického média (Vančát, 2006). Občasnými poznámkami přispívá i sám autor.
Jak na tato tvrzení navázat? Můžeme dodat, že minimálně od počátku 90. let v Grygarově tvorbě rovnocenně koexistují dva přístupy. Zjednodušeně řečeno, jeden, vycházející z "čisté" fotografie, symbolizované snímky jako Mikulášský anděl na zasněžené ulici, a druhý z konceptuálního uvažování, tedy série jako Planeta či How do you feel today. V prvním jakoby cítíme ozvěnu surrealistické poetiky či diskuzi s tradicí české imaginativní fotografie, jíž Josef Sudek vdechl nezaměnitelnou podobu. V druhém vychází z poststrukturálního postmodernismu (viz kol. autorů, Umění po roce 1900, Praha, s. 598), který se obrací ke kritice zobrazení a realitu spíše vytváří, než ji imituje.
Grygar se, přes používanou terminologii, která je s ním spjata, od postmoderních fotografů (i "nefotografů" s fotografií pracujících) v mnohém odlišuje. Nevychází totiž z kritiky ani adorace předmětů či symbolů soudobé společnosti, nepracuje s banálností, nerezignuje na osobitý, rozpoznatelný styl ani na technickou preciznost snímků. V tom zůstává zakotvený v modernistickém přístupu. Co ho ale naopak v současnosti s rozšířeným použitím fotografie pojí, je užití sekvencí a sérií, v nichž má každý snímek stejnou hodnotu a které potlačují onen rozhodující okamžik směrem k jakémukoliv. Sekvence a jejich použití ve fotografii mají úzkou vazbu na kinematografii, řečeno Deleuzovými slovy, je pro ně charakteristická jistá fragmentárnost (Gilles Deleuze, Film 1. Obraz - Pohyb. NFA Praha, 2000). Některé Grygarovy snímky z 80. let tuto "filmovost" v latentní podobě už obsahují - na ně navazuje i aktuální série se zajícem na deštivé silnici. Fragmentárnost vůbec spojuje všechny tři vystavené celky: Green series i oba Bez názvu. Podstatnou veličinou je pro ně i čas (v Grygarových pracích často zosobňovaným sněhem). Vrátíme-li se k Deleuzemu, tak zákonitý čas ve filmu (a potažmo i ve fotografických sekvencích) je časem imaginárním, proměnlivým. Sekvence jsou otevřené, pohyblivé a generují celou řadu dalších obrazů - i autorem nevystavených, "jen" myšlených. V sekvencích se Grygar pohybuje mezi zdánlivě oddělenými světy - procesuálním a konceptuálním - narušuje "předepsaný" tok času.
Přes dvojrozměrnost fotografického obrazu disponuje Grygar výrazným smyslem pro plastičnost. Ve svých ranějších pracích se obracel k základním stereometrickým útvarům (koule, trojúhelník, lichoběžník), nyní se, alespoň v Green series, přesouvá k "měkké plastice". Oproti předchozím pracím je konkrétnější ve smyslu identifikace předmětu (krabice), ovšem konstruující novou realitu jinými prostředky, zejména barvou a světlem, které prostoru dodávají téměř transcendentální charakter. Černobílá, "grafická" série představuje vysoce abstrahované obrazy geometrických struktur, kde je důležitější jejich uspořádání (autorem definované binární relace) a ekvivalence. Obě zmiňované práce zároveň využívají prostorových vztahů - s každým úhlem pohledu, změnou stanoviště diváka se mění podoba sledovaného díla. Vystavené obrazy, respektive série tak nemají jednu podobu, je jich nekonečné množství. Jsou axiomem nekonečna.
Helena Musilová
