Jeho instalace Melt (2015) a Isfald se staly hitem, stačilo pouze předvést jak to zní zevnitř tajících ledovců v Grónsku a objevit univerzum do té doby pro laika vlastně neznámé. Znělo to trochu jako dark ambient, což je žánr s rozsáhlou komunitou fanoušků. Další Kirkegaardův zásah spočíval v nahrávkách pořízených v márnici, během pitvy, kremaci a rozkladu lidského těla (Opus Mors, 2019) kdy na rekordér zaznamenal detaily toho, co se děje s našimi těly, které za života neslyšíme. Projekt studie zvukových jevů tlení a rozpadu, pro které nahrál materiály v Dánsku, v Litvě a na jedné z největších skládek světa v keňské Dandoře, byl zúročn v osmikanálové zvuková instalaci Testimonium (2019). To bylo hlavním předmětem rozhovoru, který s Kirkegaardem na konci roku 2019 vedl Charles Shafaieh pro hudební web magazín NATIONAL SAWDUST LOG (jako Creating Space for Awareness with Sound), který letos v březnu ukončil bohužel svoji čnnost.

Po několikaměsíčí globální a sociální izolaci vyšel v črvnu 2020 na webových stránkách New York Times čánek, nebo audioblog „Potřebujete víc přírody? Poslechněte si 12 zásadních terénních nahrávek“ (Need More Nature? Listen to 12 Essential Field Recordings) hudebního novináře Christophera R. Weingartena. Ten vybral tucet „zásadních“ zvukových nahrávek s přírodní tématikou, počínaje dokumentem ornitologa Petera Bruce z roku 1966 o australském pěvci flétňákovi, slavnou nahrávku Luca Ferrariho ‘Presque Rien n°1, le Lever du Jour au Bord de la Mer’ z Korčly, ‘Songs of the Humpback Whale’ Rogera Paynea oba z roku 1970, ‘Dawn and Dusk in the Okefenokee Swamp’ Irva Teibela z roku 1974, ‘Extract From Field Recording Archive #1’ Toshiya Tsunoda, rok 1997, ‘Outside the Circle of Fire’ Chrise Watsona, 1998, fragment mnohahodinové kompozice ‘La Selva’ Francisca Lopeze vydané v roce 1998, ‘Brokenhearted Dragonflies: Insect Electronica From Southeast Asia’ Tucker Martine, rok 2004, geofonické zvuky vulkanických projevů islandské sopky ‘Eldfjall’ Jacoba Kirkegaarda z roku 2007, oceánické záznamy ‘Energy Field’ Jany Winderen, 2010, pak ještě jeden dokument Chrise Watsona z Mexika a nakonec ‘Slot Machine Music’ Adriana Rewa z roku 2013. V médiu jako jsou New York Times čánek zaznamenal u čenářů, mezi zvukovými umělci a nahrávač ohlas, protože o terénních nahrávkách se takovém prostředí čsto nepíše.

V úvodním slově, jehož název byl míněn asi poněkud sarkasticky, probleskla letmá narážka na souvislost umění terénních nahrávek (fonografie) s filmovým žánrem cinema verité, direct cineme, neboli kino pravda. Tento termín pochází z dílny ruského režiséra Dzigy Vertova z 20 let, a byl na konci padesátých let oprášen Jeanem Rouchem a Edgarem Morinem, v USA se stejnou poetikou zabývali Albert a David Maysles a v Anglii pod značou Free Cinema Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson a Lorenza Mazzetti. Myšlenka cinema verité vznikla jednak jako kritika tehdejšího filmového průmyslu, jednak jako inspirace přístupy terénního výzkumu vizuálních sociologů, antropologů, nebo etnografů.


Na sociálních sítích čánek podnítil různé diskuze a pochyby o kompetenci autora výběru, spočívající v úvaze nakolik je povolaný novinář zaměřený na populární hudbu psát o něčm natolik jiném jako jsou terénní nahrávky. Například „prostředí“ (environmenty) Irva Teibela skutečě mají s „musique verité“ - záznamy zvukových krajin málo společého. Možná právě proto byly v 70 letech posluchačky a komerčně úspěšné? Ovšem jména jako Chris Watson, Jana Winderen, Francisco López nebo Jacob Kirkegaard byla patrně širšímu publiku povědomá už předtím: Watson hlavně díky spolupráci s BBC a s Davidem Altenboroughem. Dánský zvukový a mediální umělec Jakob Kirkegaard není možná taková celebrita jako Watson, ale mezi umělce terénních nahrávek, prosadivší se na mezinárodní scéně audiovizuálního umění jej lze počítat. Hlavně díky nahrávkám z Černobylu (2005), na Islandu (2012) a v Grónsku (2015), kde začal používat speciální mikrofony - geofony, určené pro práci geologů, nebo glaciologů. Jeho instalace Melt (2015) a Isfald staly hitem, stačilo pouze předvést jak uvnitř znějí tající ledovce v Grónsku a objevilo se celé zvukové univerzum do té doby pro laika vlastně neznámé. Znělo to trochu jako dark ambient, tedy žánr s rozsáhlou komunitou fanoušků. Další Kirkegaardův zásah byly nahrávky pořízené v márnici, během pitvy, kremace a rozkladu lidského těla (Opus Mors, 2019). Rekordérem zaznamenal detaily procesů, které v našich tělech probíhají a které za života neuslyšíme. Projekt studie zvukových jevů tlení a rozpadu, pro které nahrál materiály v Dánsku, v Litvě a na jedné z největších skládek světa v keňské Dandoře, byl zúročen v osmikanálové zvuková instalaci Testimonium (2019). To bylo hlavním předmětem rozhovoru, který s Kirkegaardem na konci roku 2019 vedl Charles Shafaieh pro hudební web magazín NATIONAL SAWDUST LOG, který bohužel letos v březnu ukončll činnost.

NATIONAL SAWDUST LOG: Jak TESTIMONIUM vzniklo?

JACOB KIRKEGAARD: O odpad se zajímám už roky, zvláště od doby, kdy jsem se odstěhoval z Kodaně na místo, kde domácí odpad třídí do šesti různých kontejnerů. Tak jak vzrůstalo moje povědomí o odpadu, rostla také moje touha sledovat trajektorii odpadků - „odposlouchávat“ je pomocí mikrofonů. O nápadu jsem diskutoval s přítelem Nao Takeuchi, který pracuje jako specialista na problematiku odpadů pro Spojené národy v keňském městě Nairobi, kde je jedna z největších skládek světa Dandora. V UN-Habitat se zaměřuje prostřednictvím různých projektů a vede rozhovory s místní komunitou a městskou radou na šíření veřejného povědomí jak lze nakládat s odpadky. Asi před rokem mne Nao pozval, abych se zapojil do připravované výstavy v Keni, pořádané OSN. Když jsem do Keni přijel nahrávat, nemohli jsme se ke skládce dostat. Nelze se tam s drahými mikrofony jen tak vypravit. Museli jsme se napřed domluvit s mnoha lidmi a nakonec chlapík z městské rady v Nairobi promluvil s generálním ředitelem skládky a ten nás tam pustil.

NSL: Není to trochu ironické a perverzní, že odpadky, kterých se zbavujeme a chceme je mít co možná nejdál od těla, jsou před většinovou společostí chráněny byrokracií a jinými prostředky? Odpadky jsou přece součástí každodenního života mnoha lidí.


JK: Hodně chudé lidi sběr odpadu živí, ale málokdo z Nairobi to místo vůbec navštívil. Například taxikáři se nás ptali, pročam chceme jet. Je to místo, kde se haldy odpadu čsto samo vznítí a sběrač, žijící v okolních slumech, jsou někdy uprostřed těch požárů. Je to dost nebezpečé, viděl jsem tam hodně lidí s popáleninami na rukou, pažích a nohou.

Můžete vysvětlit ten název? Etymologie slova pocházejícího z latiny je v těch souvislostech nakládání s odpady a globálního oteplování dost ironická: testis znamená svědek a monium je povinnost.

JK: Obecně je to tak, že názvy mých kompozicí v sobě obsahují čsto náznak. Nerad říkám: „Tohle si máte myslet.“ Radši použiji nějaké slovo a další nechávám na lidech. Název nemá být moc zjevný nebo drsný; ani pozitivní, ani negativní. TESTIMONIUM je pro mě vlastně trochu moc doslovné. Je to něco, co po sobě zanecháme: zpráva, svědectví.

K tématu „svědectví“ jsem se pomalu dopracoval. Když mi bylo 17, pracoval jsem přes léto jako pomocník při archeologických vykopávkách na hřbitově. Zaujalo mne, co jsme pod zemí nacházeli: perly a podobné krásné staré věci. Napadlo mne tehdy, co asi pro budoucnost zůstane po nás, po naší generaci? Pravděpodobně to nebude ani zlato ani keramika, spíš plasty a radioaktivní materiály. Odpadky jsou svědectvím doby a je jisté, že odpadky mají svoji hodnotu. Skvělé bylo, že jsem svoji instalaci mohl během festivalu Ultima v Oslu vystavit v bance, protože i když jsme zvyklí spojovat peníze a výkaly, odpadky by mají být zhodnoceny. Pokud s nimi zacházíte správně, jsou zdrojem energie. Všechny dánské elektrárny využívající odpady se označjí jako „energetické továrny“, protože spalují odpad a ohřívají vodu do tepláren. Jiné elektrárny vyrábějí z odpadních vod vodu čstou. Také pro sběrač na skládkách jsou odpadky vzácnost, je to jejich živobytí. Takže odpadky znamenají hodnotu a měly bychom je uchovávat v trezorech!

Spíš než dokument o odpadu jste vytvořili abstrakčí dílo. Proč?

Snažím se vytvořit něco, co balancuje na jemné hranici reality a fikce. Pojem skutečost mě docela nudí a taky mě nudí ti, co říkají: „takhle to je.“ Chci stvořit možnost nového zážitku z poslechu tím, že se zaměřím na část zvukového prostředí. Například jsem na nahrávce ze skládky odstranil střední frekvenčí spektrum, které zní víceméně ambientně a pak vnímáte ten prostor jako přirozený. Ve výsledku pak slyšíte hluboké frekvence - takové rachocení - a vysoké frekvence, což je šustění plastových sáčů. Je to jako když se psychoakusticky na někoho soustředíte a automaticky vyfiltrujete hlasy mimo jedné osoby. Vzniká tak neskutečý, ale skutečý svět - svět, který, jakmile spatříte dýmem zahalenou krajinu skládky a všude kolem odpadky vidíte, ale když to posloucháte, dojde vám, že něco není v pořádku.


Pomocí specifických nahrávacích technik se psychoakusticky zaměřujete na to, abychom skutečě poslouchali, pozorně naslouchali různým zvukovým rozsahům. Zdůrazňujete, že zvyk „každodenního sluchu“ v určtém ohledu znamená hluchotu, učíte lidi, aby slyšeli jako by to bylo poprvé.

Ano. Navíc v 8kanálovém prostoru je téměř každý zvuk zaznamenán vibračími senzory, což znamená, že se nacházíte uvnitř: Jste jakoby uvnitř trubek, uvnitř odpadkových košů, výkalů. Takový odpad jste ještě neslyšeli. Znějí povědomě, protože mají známé vlastnosti - a přece zní jinak. Když jsou zvuky jenom divné, lidé prostě tu divnost přijmu. Když znějí superrealisticky, jenom vás utvrdí v tom, co už jste znali předtím. Svými zvuky vytvářím jinou realitu, na kterou nejsme zvyklí, která je lehce odcizující. A pocit odcizení umožní nový modus vnímání nejen vnějšího světa, ale i našeho nitra.

Totéž platí pro projekt OPUS MORS (2019). V Opus Autopsia – to je jedna ze čyř částí kompozice - jsem nahrával akustický ambient během pitvy. Nemyslím si, že to někdo dělal přede mnou (Stan Brakhage sice natočl na 16mm film Act of Seeing with One’s Own Eyes také záznam pitvy, ale ten film je beze zvuku). Smrt je obvykle o pohledu a v hororech a krimifilmech je čsto zneužíván. Vlastně toho o zvucích vlastního těla moc nevíme: o vlastních vnitřnostech obvykle uvažujeme v metaforách: posloucháme tlukot srdce nebo pohyby žaludku, slova artikulovaná jazykem v ústech. Ale samotnému jazyku nikdy nenasloucháme. A jakmile jsou tělesné orgány na pitevním stole řezány, můžeme je dešifrovat podle jejich tonality. Takže jsem pokoušel dostat co nejvíc do detailu. Je to jen naše tělo, ale jeho zvuky jsou nové a podivné, všední a zároveň neobyčjné, skutečé, ale ne-reálné.

Skladba potvrzuje intimitu těla, které po smrti většinou vnímáme tak, že by mělo být odstraněno, jako něco, před čím máme být, tak jako je tomu u odpadků uchráněni. Doslova vstoupit do něčho, co obyčjně vyhazujeme, nebo do toho co od života oddělujeme, má jasné filozofické rezonance. Ale byli bychom méně akusticky uspokojeni, pokud by nebyly mikrofony vloženy přímo do objektu, který je nahráván?

V tom je velký rozdíl: akcelerometry, které používám, jsou vlastně snímač vibrací, jsou používané k měření ropných potrubí, motorů letadel, nebo v elektrárnách. Obyčjně nezaznamenávají zvukové vlny ve vzduchu, měří vibrace, řekněme, motoru letadla, protože je důležité, aby vibroval ve správné frekvenci. Jsou velmi citlivé a mnohem lepší než kontaktní mikrofony, protože znějí jednak skvěle a mohu se přiblížit k objektům a vytvořit jejich intimní portrét. Umožnily mi uslyšet mikrokosmos a otevírají mi světy, které jsme dosud neslyšeli. Koncepčě to rezonuje s tím, čím se inspiruji - neposlouchám zvenčí věci, ale naslouchám ji zevnitř, v její bezprostřednosti. Máte třeba pach a hrůzu z odpadků, a já se ptám: můžu jít blíž nebo dál? Když to uděláte, zní to zajímavě, dokonce krásně, ty zvukové textury posluchač do sebe vtáhnou.

Sonická krása je výzva různým předpojatostem. V osmikanálové instalaci Testimonium nenajdete ani zmínku o odpadcích a příležitostně v audiovizuální kompozici diváka klamete, protože ho oslovíte něčím, co by mu, pokud by se dozvěděli odkud ty zvuky pocházejí, připadalo odporné nebo děsivé. Zvuky nemohou být „nechutné“. Aniž bychom spatřili obrazy bahna, hromad odpadků, dýmu z hořícího plastu atd, nevíme odkud pocházejí. Jsou jako označjící bez označní.

Když jsem v Černobylu pracoval na projektu Aion (2006) někdo se mne ptal, pročsem natočl tak krásné video o něčm, co je vlastně tak hrozné. Nechci nic romantizovat. Myslím, že tím, že o nesnadných věcech mluvíme, vznikne prostor pro poslouchání. Máme sklon o věcech, abychom jim rozuměli mluvit, ale někdy nám cosi chybí. Je možné, že poslouchání může otevřít prostor jiného vnímání? Může nás dovést k lepšímu porozumění? Poslechem lze něco pochopit líp, než co bychom dosáhli jen pomocí intelektu? Rozumím tomu, je jasné, pročytváříme tak negativní představu o odpadcích: s odpadem musíme něco začít dělat. Ale snažím se vytvořit prostor, kde bychom se mohli ke věcem, které nás vzájemně odcizují víc přiblížit a potom začít jednat. Nechci proměnit někoho v politického aktivistu, ale pokud vás zaujme nějaký zvuk, ať už víte co to je, nebo ne, vznikne zajímavá situace, až se dozvíte, že slyšíte odpadky. Pokud jste v momentě kdy něco uvidíte tomu už psychologicky odcizeni, je těžké začít jednat. Už jste vně.

Když jsem OPUS MORS vystavoval v malé stodole ve Švýcarsku, osvětlené slabou žárovkou, lidé při vstupu slyšeli jakési čachtavé zvuky. Nakonec přistoupili ke stolu, kde byl seznam stop s podrobným popisem, jaké orgány slyší. Když vstoupili do místnosti byli klidní a zvědaví, potom nastalo zděšení a zvědavost. Stačlo jim říct: „Takhle zní smrt, hrůza, zvuky Trumpovy koupelny“, teprve potom to slyšeli.

Odcizení od zápachu na skládkách může člověka do té míry přemoci, že omezí nejen sluch, ale jakékoli skutečé uvažování a jednání. To by byl argument pro vytváření uměleckých děl na téma odpadu, změně klimatu, spoléhající na zkreslení nějaké formy, odstranění prvků skutečosti.

Ano, to platí pro OPUS MORS: v pitevně byl silný zápach rozkladu, stejně jako ve forenzní laboratoři, kde jsem nahrával. A platí to i pro zvuky ledovce, které jsem v Grónsku nahrával pro ISFALD (2013) a MELT (2016). Mnoho let jsem pořizoval terénní nahrávky a přehrával je v jiných prostorech, abych posluchač usnadnil izolovaný poslech. Zajímám se o čsté naslouchání, aniž bych byl přímo politický. Některé zvukové umění je hodně chytré a nutí vás k přemýšlení: „Jen o tom napište. Nepotřebuji se moc namáhat, abych tomu rozuměl.“ Protože jsem vyšel z hudby a protože zvuk je východiskem pro celou moji práci, chci, aby každý zvuk, který vytvořím, sluchu lahodil. Chci, aby moje skladby mohly stát samy o sobě k poslechu. Samozřejmě že pohled na rozpadající se těla je jako filmový horor, ale pokud se vám podaří se přes to dostat, pochopíte, že je to jen proces přírody. Je to krásné - a zní to skvěle!

Je těžké říct, zda se umění má vypořádávat s problematikou, jako změna klimatu, protože je tolik různých druhů umění. Myslet si, že zachráním svět je klišé. Ale řekl bych, že co umění může dokázat, je alespoň v mém případě vytvářet prostor, kde posloucháte, aniž by vás někdo tlačl do jakéhokoli tábora, jestli je to, nebo ono správně, nebo špatně. V médiích, nebo když slyším mluvit politiky, vidím někoho, kdo se mě snaží přesvědčt co si mám myslet. Zvukové prostředí může být alternativním prostorem k rozjímání, místem kde stačí jen poslouchat - i obtížným, kontroverzním věcem - aniž byste nutně museli být ostražití. Pokud existuje místo, kde můžete opravdu poslouchat, můžete něco zažít a neřídit se jen rozumem. I když jsem slovo globální oteplování nikde ani nezmínil, lidé, odcházející z místnosti, kde byla instalace ISFALD říkali: „sakra! takhle tedy zní to globální oteplování!“

Dalším příkladem je instalace „Přes stěnu“ (THROUGH THE  WALL) z roku 2013, kde zní záznamy pořízenými z obou stran „zdi apartheidu“ mezi Izraelí a Palestinou. Kdo mne zná, nebude pochyboval o mojí motivaci - že se mi nelíbí zeď a jsem proti tomu, co dělá Izrael - ale tady jde obecně o zdi: Trump, Brexit, všechny zdi a bariéry současného světa. Samozřejmě chci také poukázat na to, co se děje v Palestině - na světě je příliš ignorance a doufám, že moje práce mohou být přinejmenším pozváním k poslechu. Ta práce není o tom, jestli jsem pro Palestinu nebo proti, spíš jde o výzvu vytvořit něco otevřenějšího. Když jste v místnosti se stěnou, slyšíte zvuky vycházet z obou stran zvukového prostředí stěny. Ptáte se odkud je zvuk je, a zjistíte, že všechny se linou zvnitřku té ošklivé zdi. Nezáleží na tom ze které strany: zvuk volně prochází skrz zeď.

To, že zvuky vycházejí ze samotné zdi, rezonuje s opakujícím se tématem intimity a ponoření (imerze) ve vašem díle. Používáním speciálních mikrofonů zvyšujete prožitek exteriéru i interiéru a napětí mezi oběma sférami. To je také případ přírodního prostředí v TESTIMONIUM a ISFALDU, lidského těla v OPUS MORS, nebo EUSTACHIA for 18 EARS a LABYRINTHITIS. Přičmž poslední dvě práce zahrnují projekce otoakustických emisí vnitřního ucha. Výsledkem je možnost více empatické a tělesné reakce než by byl odtažitý prožitek při sledování obrazu zrakem, nebo čení textu v knize. Vaše díla působí jako pocta zvuku a aktu poslouchání obecně.

V naší společosti má zvuk pořád nižší postavení než obraz. Můžete třeba jezdit městem na kole, aniž byste museli poslouchat prostředí kolem, ale nejde jezdit aniž by jste se kolem sebe dívali. Zrak je konkrétnější smysl. Zároveň ale nemůžete zavřít uši, tak jako umíme zavřít oč. Můžete poslouchat konkrétní zvuky tak, že se psychoakusticky na něco soustředíte: může to vypadat, že mě právě posloucháte, ale přitom posloucháte něco jiného, ​​a já to ani nepoznám. Sluch je více diskrétní, méně odhalující smysl.

Díky tomu vzniká prostor, kde se lze věnovat volnému naslouchání v „naivním“ podobě. Vnímáme mnoho intelektuálních faktů a tvrzení, že některá fakta jsou výmysly, nebo naopak. Mnozí se pokoušejí s tím vyrovnat a rozpoznat, čmu mají věřit. Na Západě to není tak obvyklé, ale akt naslouchání nabízí prostor uvnitř mysli. Aniž by to mělo znít moc domýšlivě, orgán sluchu je tak intimní smysl, že když ho budete více používat, můžete se přiblížit sami sobě.