Nothing to hear

Mapování kostelů v Jižním Slovensku
Ján Solčáni

Práce Jána Solčániho (1989 Poprad, Slovensko) sa pohybuje medzi umeleckou a kurátorskou praxou okolo tém počúvania, terénneho nahrávania a vzťahu zvuku a priestoru. Je študentom doktorandského štúdia na katedre audiovizuálnych technológii FaVU VUT v Brne. V roku 2016 spoluzakladal hudobné a publikačné vydavateľstvo Skupina zamerané na terénne nahrávanie a s ním súvisiace témy. V súčasnosti organizuje prednáškový cyklus o súčasných podobách umenia a praxe Videogram, je kurátorom archívu zameraného na metódy počúvania Un-Seen a pokračuje v publikačnej činnosti pod hlavičkou vydavateľstva Skupina. Ako VJ vizuálne sprevádza živé vystúpenia zvukovej umelkyne Tatiany Heuman/QEEI.

Skupina (2016) Skupina je kolektív aktérov, ktorých záujmy spočívajú v javoch kultúry, ktoré sú vnímateľné a vyjadriteľné zvukom. Skupina považuje udalosti, ktoré sa vyskytujú v zvukovej dimenzii alebo sú konvertibilné na túto dimenziu, za objekty. To všetko prostredníctvom počúvania, zvukovej práce, sociologickej predstavivosti,
záznamu, reinterpretácie, orálnej a zvukovej histórie a akustickej ekológie

Ladislav Mirvis Mirvald je zvukový návrhář, tvůrce speciálních nahrávacích technologií, konzultant katedry Hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně, Brněnské filharmonie, Fakulty Architektury VUT, nebo Moravian Science Centre Brno, kde se mimo jiné zabývá akustikou prostoru. Toto téma v praktické rovině aplikuje výzkumem technologií záznamu a reprodukce akustiky různých prostorů, konstrukcí a materiálů.


Bibliografia

Augoyard, JF & Torgue H (eds) (2005) Sonic experience: a guide to everyday sounds. Montreal: McGill-Queen‘s University Press.

Chapman D. (2017) Contextbased Sound and the Ecological Theory of Perception. In: Organised Sound, 22 pp.42–50. DOI:10.1017/S1355771816000327

Corbin A. (2004) Identity, Bells and the Nineteenth-Century French Village. In: Hearing History: A Reader (ed Mark Michael Smith). Athens: University of Georgia Press, pp.184–206.

Corbin A. (1998) Village bells: sound and meaning in the nineteenth-century French countryside. New York: Columbia University Press.

Cox C. (2018) Sonic Flux: Sound, Art and Metaphysics. London: The University of Chicago Press.

Hainge G. (2013) Noise matters: towards an ontology of noise. New York: Bloomsbury.

Ingold T. (2007) Against Soundscape. In: Autumn Leaves: Sounds and the Environment in Artistic Practice (ed Angus Carlyle). Paris: Double Entendre, pp.10–13.

Kahn D. (2009) Alvin Lucier: I Am Sitting in a Room, Immersed and Propagated. In: OASE #78 Immersed: Sound and Architecture. (eds Avidar P, Ganchrow R and Kursell J), Rotterdam: NAi Publisher, pp.24–37.

Kahn D. (2013) Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. Berkeley: University of California Press.

Kelly C. (2017) Gallery Sound. New York: Bloomsbury Academic.

Kvíčalová A.(2019) Listening and Knowledge in Reformation Europe: Hearing, Speaking and Remembering in Calvin’s Geneva. Cham: Palgrave Macmillan.

LaBelle B. (2009) Other Acoustics. In: OASE #78 Immersed: Sound and Architecture. (eds Avidar P., Ganchrow R. and Kursell J.), Rotterdam: NAi Publisher, pp.14–23.

Lucier A. (1995) Reflections: Interviews, scores, writings = Reflexionen : Interviews, Notationen. Köln: MusikTexte.

Schafer R.M. (1994) The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Rochester: Destiny Books.


Tzv. "Gotická cesta" je téměř tři sta kilometrový okruh spojující historicky a přírodně zajímavé lokality oblastí Gemer a Spiš na středním a jižním Slovensku. Umělecká kolektiv Skupina zde v roce 2018 formou série rezidencí realizovala několik týdenní pobytů pro umělce. Zaměřovaly se na průzkum zvukových krajin, na akustiku prostředí a vztahy ekologie a estetiky. 
(poznámka editora)

 

(Prvé opakovanie)

V auguste 2018 sme spoločne s Ladislavom Mirvaldom a hudobným vydavateľstvom mappa v rámci série rezidencií UŠAMI: Sound mapping camp realizovali sériu mapovaní zvukového environmentu vybraných lokalít južného Slovenska v regióne Malohont, na trase Gemerskej gotickej cesty.

Gotická cesta prepája umelecko historické pamiatky z regiónov Gemeru, Spiša a Malohontu. Tieto oblasti boli v minulosti významnými centrami umeleckého a remeselníckeho diania v strednej Európe vďaka ťažbe a spracúvaniu nerastného bohatstva drahých a farebných kovov a predovšetkým železnej rudy. Prírodné zdroje a ich ťažba vytvorili v týchto oblastiach ideálne podmienky pre rozvoj umenia, remesiel a vzdelanosti. Hospodársky rozkvet regiónov v období gotiky výrazne prispel k oživeniu ich kultúrneho života a vďaka obchodu so železom sa stal križovatkou mnohých umeleckých smerov, predovšetkým z Talianska. Konjunktúrou baníctva a hutníctva kraj rapídne zbohatol, čoho výsledkom boli gotické kostoly s umelecky bohatou výmaľbou a vzácnym mobiliárom. Tieto objekty boli v dobe rozmachu kraja významnými centrami pre kultúrnu výmenu a formovanie komunity, čomu nezodpovedá ich súčasný́ obraz. To, čo bolo v minulosti plné života a utváralo sociálne väzby a identitu postupne zanikalo. Objekty stratili svoj sociálny a kultúrny význam, čo sa prejavilo aj v ich fyzickej podobe.

Akým spôsobom zmením priestor ak ho začnem posudzovať z hľadiska zvuku, jeho tvaru a priestoru v ktorom znie? V spoločnosti uprednostňujúcej zrak pred sluchom, ktorý́ vníma ako najdôležitejší orgán pre zber dát o svete, vie presunutie pozornosti k sluchu poskytnúť nové prístupy k vnímaniu každodennej sociálnej reality. Sluchový́ vnem, na rozdiel od zrakového, nie je možné redukovať na konkrétny obraz. Skúsenosť z počúvania sa vždy odohráva v priestore, v ktorom je vo vzájomnej interakcii so zvukmi prostredia. Keď pri prechádzaní mestom počúvam cez slúchadlá hlasnú hudbu, sú to sprievodné zvuky prostredia, ktoré ma informujú o pomaly sa blížiacej električke alebo aute. Reprodukovaná hudba sa tu aj napriek izolácii slúchadiel dostáva do priameho kontaktu s priestorom v ktorom znie. Zvuk sa prejavuje ako vibrácia, dynamický vzťah medzi vonkajším a vnútorným, sprostredkovaným prostredníctvom ucha, ktoré umožňuje preniknúť vonkajšiemu javu do vnútra tela a poskytnúť tak o ňom informáciu. Kým sa zvuk dostane od svojho zdroja do môjho tela prekoná radu prekážok medzi objektom, subjektom a priestorom medzi. Prelínanie medzi vonkajším a vnútorným poskytuje pocit prítomnosti a prenáša rad informácii o vlastnostiach zdroja zvuku a priestoru v ktorom sa šíri. Informácie prenášané sonicky obsahujú psychologickú a emočnú správu. Týmto sa vytvára prostredie pre formovanie vzťahov (LaBelle, 2009). Zvuk je tak registrom dočasných výmen, zdieľania a skúseností. Práve vzťah zvuku a priestoru v ktorom znie sa stal predmetom skúmania v rámci mapovania lokalít Gemerskej gotickej cesty. Našu pozornosť sme zamerali na konkrétne reprezentatívne objekty nachádzajúce sa na trase gotickej cesty. Cieľom nebolo vytvoriť exaktnú analýzu zvukového environmentu vybraných miest, ale cez zvukovú intervenciu reflektovať súčasný́ stav a jeho vzťahovanie sa k minulým štruktúram. Z tohto dôvodu boli vybrané tri kostoly, ako reprezentatívne objekty gemerského regiónu prezentujúce minulú podobu kraja. Mapovanými kostolmi boli gotický evanjelický kostol v Štítniku z obdobia 14. a 15. storočia, neskorogotický evanjelický kostol v Dobšinej z konca 15. storočia a vidiecky evanjelický kostolík v Brdárke z neskorého 17. storočia s gotickými a renesančnými prvkami.

Pri výbere mapovaných miest bola zohľadnená ich lokalita – aby stáli mimo centier, v izolácii tichej krajiny, vzdialenej od rušných zdrojov antropogénneho zvuku ako sú diaľnice, fabriky a letiská. Zároveň bola potrebná dobrá infraštruktúra a prístup k mapovaným kostolom, vzhľadom na presun množstva záznamovej a reprodukčnej techniky potrebnej pre intervencie. Výsledný́ výber je výsledkom kompromisu zohľadňujúceho polohu a dostupnosť objektov a ich umelecko kultúrny a historický význam.

Mapovaný kostol v Štítniku je situovaný́ doprostred obce. Kostol v Dobšinej stojí na vyvýšenom mieste neďaleko centra bývalého banského mesta. Oba kostoly sa nachádzajú v dolinách medzi národnými parkami Slovenský Kras a Slovenský raj. Tieto dva kostoly sú stále aktívne a prebiehajú v nich pravidelné náboženské ceremónie. Posledný́ mapovaný́ kostol bol v obci Brdárka. Obec stojí na periférii, izolovaná, na úbočí hory Veľký Radzim v severovýchodnej časti Revúckej vrchoviny, s približne 70 obyvateľmi. Rovnako aj tento kostol je aktívny, náboženské obrady v ňom ale v dobe mapovania prebiehali nepravidelne, len počas významných kresťanských sviatkov. Kostol v obci Brdárka bude v nasledujúcom texte slúžiť na popis teoretických východísk a motivácii a pre predstavenie postupov realizovanej intervencie. V každom zo skúmaných kostolov sme ostali dva až tri dni, v závislosti od komplikovanosti zberu materiálu, intervencie a náročnosti produkcie a logistiky projektu. Jednotlivé intervencie sa vždy realizovali v nočných a skorých ranných hodinách. Zvukový́ environment nočnej krajiny je tichší, bez nadmerného akustického znečistenia spôsobeného primárne leteckou a cestnou dopravou. Žiadna zvuková udalosť, hudobná alebo iná, nemôže byť izolovaná od priestorových podmienok šírenia svojho fyzického signálu. Nočné intervencie tak poskytli akusticky atraktívnejšie situácie pre mapovanie a prácu s cieľom zachytiť úzke sonické prostredie nenarušené vplyvmi antropogénneho sveta.

(Druhé opakovanie)

Brdárka je malou obcou v doline medzi pohoriami Revúckej vrchoviny. Obec je bez železničného spojenia a vedie do nej len jedna spevnená cesta, ktorá v nej aj končí. Je to jediná oficiálna pozemná komunikácia pre zásobovanie asi štyridsiatich domov v obci. Okolitá krajina je tvorená lúkami, pasienkami a lesom v kopcovitom terénne. Brdárka je agrikultúrnou obcou, nachádza sa v nej ekofarma špecializovaná na chov oviec a občianske združenie propagujúce permakultúru a obnovujúce ovocné sady nachádzajúce sa v obci a jej urbári. Poloha obce a jej izolácia od okolitej industrializovanej krajiny robí jej zvukový́ environment dobre chráneným od ruchov antrpogénneho sveta. Sonická krajina Brdárky tak pozostáva hlavne zo zvukov tvorených klímou a geografickou polohou obce. Zvuk dennej krajiny je zväčša formovaný́ okolitými lesmi a pasienkami, vtáctvom, hmyzom a stádom oviec z neďalekej farmy. Dominantou nočnej krajiny je ticho definované polohou obce v izolácii okolitých kopcov, narúšané hlasným spevom všadeprítomného hmyzu, predovšetkým cvrčkov z okolitých lúk.1 Tieto zvuky predstavujú fundamentálne zvukové spektrum, na ktoré sa vzťahujú zvuky znejúce v popredí a ktoré má pre konkrétne miesto archetypálny význam. Napriek tomu, že zvuky tvorené okolitou krajinou nemusia byť vždy vedome vnímané, sú neustále prítomné a nie je možné ich význam ignorovať. Majú vplyv na ľudské správanie a ich prípadná absencia, respektíve ich náhla zmena vie mať za následok zmenu v správaní a organizácii spoločnosti. Umožňujú definovať charakter jedinca a spoločnosti, ktorá v takomto prostredí žije (Schafer, 1994).

Na popredí ambientu tvoreného krajinou stoja zvukové signály tvorené človekom a jeho činnosťou, ktoré sú vedome počúvané a sprostredkovávajú akustické symbolické významy. Sú často organizované do logických kódov zdieľajúce správy s komplexným významom k tým, ktorí́ ich vedia interpretovať. Takýmto zvukom bol zvuk kostolných zvonov z dominanty obce, evanjelického kostola postaveného v roku 1696 na mieste pôvodného dreveného kostolíka. Stavba je typickou ukážkou jednoduchého vidieckeho kostolíka s renesančnými a barokovými prvkami, na ktorej bola neskôr dostavaná veža, osadené zvony, drevený́ stĺpový́ oltár s točitými stĺpmi a výraznou rímsou zdobenou postavami anjelov a nadstavcom s pozlátenou plastickou akantovou ornamentikou. Kostol má pozdĺžnu hlavnú loď s podlahou z lomového kameňa a drevenou emporou na vyrezávaných stĺpoch, na ktorej stojí orgánový́ pozitív.2

Zvukový́ environment vidieckej krajiny minulosti bol tichý́ a kľudný, najvýraznejším organizovaným akustickým prejavom bol zvuk sakrálneho priestoru. V dobe svojho vzniku predstavoval kostol dôležitú inštitúciu pre organizáciu a formovanie života v obci a jej okolí. Cirkevná farnosť je akustickým priestorom, ktorý́ bol stvárnený́ a ohraničený́ zvukovým horizontom zvonice kostola. Tá predstavovala médium, ktoré informovalo o svojich aktivitách ako náboženskej inštitúcie, o živote v obci a o prípadných hrozbách pomocou zvuku bijúcich zvonov. Cirkevné zvony sú významným sonickým symbolom kresťanskej komunity. Ich zvuk predstavuje dôležitý́ nástroj komunikácie v rámci spoločenstva. Skúsenosť sprístupnená zvukom zvonov je formovaná subjektívne, v závislosti od kapacity sluchu, psychologického, kultúrneho a sociálneho zázemie poslucháčky a poslucháča. Neexistuje univerzálny prístup k procesu počúvania, každá skupina a každá kultúra počúva vlastným spôsobom (Augoyard and Torgue, 2005). V kresťanstve sa božské signalizuje zvukom sakrálneho priestoru; kostola, ktorý́ je utvárajúcim prvkom formovania náboženskej identity (Kvíčalová, 2019). Sakrálne obsahy neboli zdieľané len hlasom kazateľa, spevom veriacich a zvukom organu, ale aj najhlasnejším nástrojom vtedajšej doby, kostolným zvonom. To všetko s cieľom viesť k počúvaniu sakrálnych obsahov. Zvuk nebol vnímaný́ výhradne ako pozadie náboženského života, ale ako aktívny činiteľ pomáhajúci sprostredkovať a organizovať spoločenské dianie. Zvonením sa oznamovali náboženské ceremónie, úmrtia, svadobné obrady, hrozby vojny a čas. Zvuk zvonov tak spoluutváral a organizoval spoločenský život v obci. Kostolný́ zvon má dostredivú akustiku, priťahuje a zjednocuje komunitu v sociálnej rovine rovnako, ako spojuje človeka a boha.

V mnohých regiónoch bolo zvykom zvoniť na počesť príchodu cirkevnej autority. Zvonenie ako nástroj pocty sa stalo atraktívnym aj mimo náboženských hierarchií, kedy sa zvonilo v prospech miestnej šľachty a vyšších stavov. Legitimizovanie tohto aktu sa realizovalo prostredníctvom sponzorstva a spolufinancovania výroby zvonov. To sa odrážalo na reliéfe zvonu, kde sa objavovalo meno danej osoby, prípadne fráza reprezentujúca šľachtický rod a jeho vzťah k bohu. V období, kedy sa verilo že zvuk zvonov a zvonový́ bronz má očisťujúce vlastnosti, vie privolať anjelov k účasti na modlitbách veriacich, zaháňa démonov zapríčiňujúcich mor a epizodické nešťastia, ako boli obdobia sucha a zlej úrody, predstavovalo zvonenie na počesť jednotlivca vítaný́ mechanizmus upevňovania hierarchickej pozície a moci v spoločnosti (Corbin, 2004). Zvonením sa tak posilňovalo existujúce sociálne rozdelenie. V dobe, kedy je cirkev jedným z primárnych informačných zdrojov a inštitút tvorby sociálnych štruktúr sa zvuk používa ako politický nástroj.

Zvuk zvonov bol nástrojom pre zdieľanie správ a rovnako kvalitatívnym ukazovateľom času. Pre obdobie vzniku mapovaných kostolov čas nepredstavoval nepretržitý́ a merateľný́ tok unikátnych intervalov. Mechanické hodiny boli luxusným artefaktom a ich vlastníctvo neprináležalo každému. Zvonením sa hlásilo niekoľko privilegovaných momentov v rámci roka, týždňa a dňa. Zvon bol meračom času a akustickým kalendárom oznamujúcim úmrtia, narodenia, svadby a sviatky. Nedeľný́ akt obliekania sa a následná prezencia na náboženskej ceremónii boli riadené zvonmi. Vnímanie času bolo pevne v rukách tých, ktorí mali prístup ku kostolným zvonom. Zvon ako ukazovateľ času mal voči hodinovému číselníku výhodu v tom, že zatiaľ čo číselníku treba priamo čeliť zrakom, zvon vysiela akusticky signál rovnomerne vo všetkých smeroch. Jeden druh zvuku znel pravidelne nad ostatným zvukovým spektrom miesta, čím definoval poriadok. Asociácia kostolných zvonov s ukazovateľom času nebola náhodná. V kresťanskom chápaní poskytovalo pravidelné zvonenie predstavu času ako duchovného vývoja, označujúceho v rámci dňa jeho začiatok (stvorenie, príchod svetla), pravidelné výzvy k modlitbe (ako indikátor Krista) a záver (apokalypsu, koniec svetla), čím dochádzalo k sakralizácii času. Už v siedmom storočí rozhodol pápež Sabinián, že kláštorné zvony majú odbíjať sedemkrát do dňa, čo neskôr vytvorilo predpoklad pre deifikovanie kanonických hodín (Schafer, 1994). Zvuk zvonov ako akustický signál určuje v živote členky a člena náboženskej komunity nepretržitý́ rytmus organizácie dňa a dáva času kvalitatívne vlastnosti.

Mimo liturgické a kanonické obsahy slúžilo zvonenie na informovanie o blížiacich sa výkyvoch počasia, prípadných požiaroch a o spoločenských a komunitných udalostiach. V každodennom živote boli zvuky zvonov signálmi, ktoré vyzývali komunitu k zbožnosti, trúchleniu, radosti a varovali pred blížiacim sa nebezpečenstvom. Rozdiel medzi rôznymi spôsobmi zvonenia a významom, ktorý́ označovali, bol pre komunitu všeobecne známy. Nech bola náboženská vášeň lokálneho obyvateľstva akokoľvek intenzívna, zvuk zvonov symbolicky reprezentoval inštitúciu formujúcu miestnu komunitu (Corbin, 1998). Zvony stvárňovali habitus spoločenstva a jeho kultúru zmyslov. Emočný́ dopad šíriaceho sa zvuku kostolných zvonov v dedinách formoval u obyvateľstva teritoriálnu identitu na základe vzťahovania sa k miestnej náboženskej organizácii a jej spoločenstvu. To zo zvuku zvonov robilo nástroj konštrukcie priestoru. Ich zvuk mal byť počutý́ v rámci celého špecifického teritória.

Mimo zdieľanie sakrálnych a spoločenských obsahov bol zvuk nástrojom orientácie v priestore, predovšetkým v hornatých, zalesnených a pobrežných oblastiach. Nesúci sa zvuk zvonov umožňoval blúdiacim cestovateľom nájsť správny smer. V pobrežných oblastiach bez majákov a tam, kde zostúpila hmla bol nástrojom pre navigáciu zvuk zvonov. Zvonenie rámcovalo význam miesta tým, že definovalo sonický horizont domova ako symbolu bezpečného priestoru. Zvuk zvonov predstavoval pre vidiecke obyvateľstvo jednu z najväčších akustických udalostí ich civilného života (Corbin, 1998).

Mapované kostoly boli postavené medzi 14. až 17. storočím, v období bez akustického znečistenia, kedy zvuk krajiny nebol prerušovaný́ mechanizmami industrializovanej spoločnosti a zvukmi antropogénneho sveta. Organizácia auditívnych signálov obdobia v ktorom boli sakrálne stavby rešpektované ako miesta formovania identity sa zmenila, čo pôvodné významy sprevádzajúce zvuk zvonov postupne desakralizovalo. Mapované objekty stále napĺňajú náboženský význam, ale radikálna zmena v životnom rytme, návykoch a kultúre zmyslov vyvoláva opodstatnenú otázky ako uchovať historický význam týchto zvukov. Pre súčasného človeka je náročné uchopiť komplexitu zvonenia zvonov a ich vplyvu na sociálny svet jednotlivca a komunity. Zvuk zvonov umožnil lepšie zachytiť identitu skupiny, ku ktorej jednotlivec patril. Zvuk mu pomohol sa lokalizovať v priestore a čase a definoval spoločenský rád v ktorom sa odohrával jeho život. Vo vidieckej krajine bol zvuk zvonov významným komunikačným prostriedkom. Osvojenie si pôvodného významu a toho, ako naň bolo reagované a čo sakrálny zvuk definoval v každodennej sociálnej realite, poskytlo podklady pre dizajn metódy umeleckej intervencie, ktorá nechcela rekonštruovať pôvodné významy, ale kriticky reflektovať ich súčasnú kondíciu. Cieľom bolo zobraziť stav, v ktorom došlo k strate, prípadne transformácii pôvodných obsahov. Kostoly ako fyzické stavby ostali, došlo ale k dekonštrukcii ich symbolických významov. Ich úloha pri formovaní identity miesta sa vytratila v čase a priestore. Náboženské mytológie formujúce sociálnu realitu utíchli. Činitele formujúce obsahy, štruktúry, hierarchie a ich logiku sa vytratili a ostal len fyzický priestor, hmota kostola. Akým spôsobom reflektovať situáciu v ktorej nesúci sa zvuk vysielaných správ stratil pôvodné významy a akú úlohu v tomto procese zohráva priestor v ktorom znel? Tomuto bola podriadená metóda intervencie, ktorá vychádzala z kompozičných postupov avantgardnej hudobnej skladby.

(Tretie opakovanie)

V neskorých 60. rokoch minulého storočia opustil skladateľ experimentálnej hudby Alvin Lucier konvenčné hudobné nástroje, tak ako to v tej dobe urobilo množstvo jeho kolegýň a kolegov, a hľadal inšpiráciu mimo tradičných rámcov hudobnej skladby. Začal uvažovať o zvuku v terminológii akustiky ako o merateľných vlnových dĺžkach. Tento obrat predstavoval fundamentálnu zmenu v spôsobe uvažovania o hudobnej kompozícii a jej vzťahu k zvuku a priestoru. Vlnová dĺžka ako vzdialenosť medzi opakujúcimi sa periódami vlnenia umožňuje podať funkčný́ obraz o priestore tým, že ním cestuje, prechádza a odráža sa od telies v ňom sa nachádzajúcich. Pomocou jednoduchých zvukov, ktoré Lucier nechal prehrávať v rôznych priestoroch, dovoľoval miestu a jeho architektonickému riešeniu podieľať sa na formovaní nových akustických prežitkov. Hlavným cieľom takto komponovaných diel bolo upriamiť pozornosť na samotný́ priestor a možnosti jeho skúmania pomocou vlastného sluchu (Lucier, 1995). Z dvojdimenzionálnej tradície3 sa záujem preniesol do trojdimenzionálneho sveta.

Jedným z dôležitých aspektov toho, ako zachytiť fyzický priestor je ho počuť. Táto skúsenosť vie poskytnúť informácie o jeho rozmeroch a materiálovej skladbe. Keď možnosť počuť priestor nie je dostupná, človek sa môže cítiť izolovane a dezorientovane. Je bežnou praxou zvukových techničiek a technikov pred zvukovou skúškou a prípravou techniky na koncert v miestnosti tlesknúť. Vyvolané echo vie poskytnúť informácie o akustickom charaktere miestnosti, vzdialenosti stien, použitom materiály a rezonátoroch v priestore. Napriek tomu, že samotný́ priestor nie je zdrojom zvuku, vie jeho prítomnosť manifestovať.

V roku 1969 predstavil Lucier jednu zo svojich kľúčových prác I Am Sitting in a Room komponovanú pre priestor, ľudský hlas a magnetofónový́ pás. V nej Lucier číta nasledujúci text do mikrofónu v miestnosti, v ktorej je dielo realizované. Text znie:

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.“4

Prevedenie skladby zodpovedá popisu, hlas bol zaznamenaný́ na magnetofónový́ pás a opätovne prehraný́ do miestnosti. Postupovalo sa v slučke hlas opúšťa telo – mikrofón – rekordér – zosilňovač – reproduktor – priestor – mikrofón – rekordér – … Proces bol niekoľkokrát opakovaný́, pričom s každou ďalšou interakciou dochádzalo k rozpadu Lucierovho nahraného hlasu. Tento postup sa môže opakovať podľa záujmu performerky a performera. Počas prvej realizácie skladby Lucier slučku opakoval pätnásťkrát. Neskôr, v roku 1981 pre potreby nahrania albumu bol cyklus opakovaný́ tridsaťdvakrát. Počas 45 minútového trvania nahrávky sú Lucierov hlas a jeho nedokonalosti postupne pohltené priestorom. Po desiatich opakovaniach sú rečové nedokonalosti vyhladené a hlas premenený́ v ostrý́, metalický zvuk pohlcovaný́ ťahavými zvonivými zvukmi, ktorý́ sa s pribúdajúcimi opakovaniami ďalej deformuje. Čo začína ako prehovor prvej osoby sa pretaví v anonymný́ zvuk pohlcujúci interpreta. Významy a identita sa rozpustia v priestore (Cox, 2018). Text prednášaný́ do miestnosti je formovaný́ ako praktický popis procesu. Deskriptívnosť je zámerná. Prehnaná poetickosť a estetizácia textu by mohli viesť od sledovania vývoja zvuku k upriameniu pozornosti na význam prehováraného textu, ktorý́ sa vďaka akustickej charakteristike priestoru postupne vyhladí. Zvuky, ktoré zaplavovali priestor, predstavovali rezonančné frekvencie miestnosti v ktorej bola skladba nahratá a reprodukovaná. I Am Sitting in a Room experimentuje s elementárnymi zákonitosťami akustiky a s rezonančnými frekvenciami miestnosti za účelom tvorby hudby. To, čo je možné v skladbe počuť je transformácia zvuku od iterácie k iterácii. Ako tieto frekvencie postupne rástli a zosilňovali pri každom ďalšom prehratí záznamu, vymazali dominantnú pozíciu ľudského performera v prospech prostredia. Postupnými opakovaniami sa špecifické zvuky reči stávajú menej rozoznateľnými. Sú nahradzované zvukom generovaným zosilnením rezonančných frekvencií v miestnosti, až dokým sa v nich zaznamenaný́ text kompletne nestratí. Reč sa nezastavila a nenahradila hudbu. Kadencia reči, jej fonetické a syntaktické delenie ostalo zachované (Kahn, 2009). Dielom je zvýraznený́ dynamický vývoj reči a to aj napriek tomu, že sa jej zrozumiteľné prvky postupným opakovaním a vrstvením vytratia v priestore. Pre svoje skladby Lucier používal skoro vždy jednoduché nástroje, nezávislé na architektonických riešeniach priestorov, bez nutnosti aplikácie špeciálnej reprodukčnej techniky, ktorá by definovala finálnu podobu skladby. Dielo I Am Sitting in a Room je významné pre spôsob, akým pracuje s priestorom v kontexte hudobnej skladby. Koncepciou diela je radikálne vyvrátenie vtedajšej logiky hudobnej kompozície. Namiesto použitia tradičných hudobných postupov sa pre účel tvorby skladby využíva technologický proces a elementárne pravidlá akustiky. Hudba je prezentovaná ako fyzický jav, ktorý́ je materiálny a poskytuje priestorový́ zážitok zahŕňajúci architektúru miestnosti ako prirodzenú súčasť diela. Estetika skladby spočíva v tom, že je realizovateľné naprieč priestormi, bez nutnosti špecifickej reciprocity a rezonancie miesta. Podoba diela sa mení v závislosti od variability priestorov, ich materiálu, povrchu, vlhkosti, poveternostných podmienok, teploty, použitej techniky a objektov v nich sa nachádzajúcich. Každé opakovanie nahrávky má svoju vlastnú temporalitu, je originálnym artefaktom s osobitým vzťahom k priestoru a času v ktorom znie.

V závislosti od akustiky miestnosti sa vývoj kompozície vie líšiť od priestoru k priestoru. Frekvencie, ktoré rezonujú sa môžu prejaviť v nahrávke oveľa neskôr, v závislosti od charakteru miesta. Zvuky počuté v neskorších vrstvách sú vytvorené tak, že určité frekvencie zaznamenanej reči sú zosilnené pokiaľ ladia s frekvenciami priestoru v ktorom je skladba realizovaná. Rezonancia ako zosilnenie, prípadne predĺženie zvuku odrazom od povrchov je dôležitým aspektom šírenia zvuku v priestore (Kelly, 2017). Objavenie rezonančných frekvencií priestoru je možné dosiahnuť množstvom exaktných metód. Ako uvádza Lucier (1995), v procese tvorby skladby ho nezaujímal vedecký pôvod rezonančných charakteristík priestoru, ale možnosť predstaviť priestor ako hmotu, ktorú je možné počuť. Tento postup nemôže byť redukovaný́ len na komunikačnú technológiu, playback systém alebo záznam zvuku. I Am Sitting in a Room predstavuje fundamentálny problém komunikácie. Vysielanie správy v jednom bode a jej zber v druhom zdôrazňuje úlohu priestoru, ktorý́ akusticky moduluje zvuk a tým aj vysielanú správu (Kahn, 2009). Týmto spôsobom vytvoril Lucier do it yourself modulárny systém bez potreby vývoja a výroby nového nástroja, ale s rovnakým efektom. V tomto význame sa priestor stáva modulárnym prvkom umožňujúcim transdukciu informácie medzi elektromagnetickým signálom, akustikou priestoru a záznamovým médiom. Skladba nevie by produkovaná bez použitia reprodukčnej a nahrávacej techniky a preto nie je možná jej kritická reflexia bez zohľadnenia tejto skutočnosti. To, čo je počuté neformuje výhradne priestor a jeho prvky, ale aj záznamová a reprodukčná technika a jej charakteristiky. Na výslednej skladbe sa tak mimo frekvenčných vlastností miestnosti podieľajú aj materiálne a technologické vlastnosti nahrávacieho a prehrávacieho zariadenia (Hainge, 2013).

Lucierova kompozičná prax neskorých 60. rokov minulého storočia bola založená na akceptovaní priestoru ako legitímneho hudobného telesa schopného budovať komplexné významové systémy. Týmto gestom došlo k transformácii v postoji k tvorbe hudby, z „čo viem vložiť do miestnosti“ na „na čo viem použiť miestnosť“ (Kahn, 2013: 105). Priestor tak nadobudol novú perspektívu, v ktorej je plnohodnotným a suverénnym prvkom spoluutvárajúcim výsledné obsahy.

(Štvrté opakovanie)

V sonografii neexistujú prvky, ktoré by dokázali vyvolať okamžitý́ dojem tak, ako to dokáže zachytenie obrazu. S fotoaparátom je možné zachytiť charakteristické vizuálne prvky panorámy s cieľom vyvolať okamžitý́ dojem. Audiorekordér takto nefunguje, dokáže zachytiť detail ale nie spôsobom, akým operujú technológie na zachytenie obrazu. Zvukový́ environment mapovaných kostolov pozostáva z udalostí, ktoré je možné počuť a nie vidieť.5 Zatiaľ čo z obrazových materiálov je možné zistiť akým spôsobom sa vizuálne menila krajina, akustické zmeny je potrebné dohľadávať predovšetkým v antropologickom, historickom a etnografickom výskume a literatúre (Schafer, 1994). Cieľom zvukového mapovania kostolov v Brdárke, Dobšinej a Štítniku nebolo reflektovať spôsoby konceptualizácie aurálnej histórie, poskytnúť exaktný obraz o význame konkrétnej zvukovej krajiny minulosti alebo sprostredkovať zmeny v chápaní akustických symbolov. Cez umeleckú intervenciu dávalo priestoru kostola vlastný́ hlas, ktorým prehováral o svojom súčasnom stave ako výsledku historických, kultúrnych a sociálnych zmien. Aspekty spojené so zvukovým environmentom nie sú zložené len zo samotných zvukov, vlnových dĺžkach akustickej energie prenikajúcej priestorom, ale rovnako aj zo živých a neživých aktérov, ktoré tieto zvuky produkujú.

Význam akustického priestoru je vyfixovaný́ na spoločnosť, ktorá ho vníma. To z neho robí disciplínu, ktorá je v procese neustáleho konštruovania a zmeny. Čo znamená počuť priestor? Zvuk je možné opísať pomocou hudobnej terminológie z hľadiska rytmu, dĺžky, dynamiky a farby tónu, prípadne opísať pomocou priestorových parametrov ako vzdialenosť, smer a miesto. Keď ale začnem chápať zvuk ako sociálnu informáciu, akustický terén sa zmení na symbolický priestor pre výmenu správ. V kontexte mapovaných objektov je zvuk významným faktorom v rámci formovania kultúrneho vedomia. Kostol v Brdárke je kultúrnou formou, ktorá svojim členom umožňuje sprostredkovať prítomnosť boha. V realizovaných intervenciách sa performatívna časť prostredníctvom záznamovej a reprodukčnej techniky a média organizovaného zvuku presúva z boha na neživú hmotu objektu. Hlas je daný́ priestoru spôsobom, ktorý́ formálne vychádza z kompozičného postupu Lucierovej skladby I Am Sitting in a Room. Na rozdiel od pôvodnej skladby sa nesnaží reflektovať priestor cez ľudský hlas, napriek tomu že v sakrálnom prostredí predstavoval dôležitý́ prvok komunikácie. Pomocou realizovaného zvukového mapovania sa dáva hlas samotnému priestoru, bez akéhokoľvek vstupu ľudskej performerky a performera. Intervencia tak nezačína záznamom čítaného textu v priestore, ale záznamom ticha, ambientu priestoru narušeného len zvukom okolitej nočnej krajiny. Tento záznam je následne prehrávaný́ spať do priestoru a ďalej zaznamenaný́.

Do kostola sa vstupuje cez dvojkrídlové drevené vchodové dvere, ktoré vedú cez priestor zvonice do interiéru, kde sa postupne prechádza popod drevenú emporu6, pozdĺž hlavej lode lemovanej drevenými lavicami k oltáru z roku 1795. Empora slúžila počas celej dĺžky intervencie ako priestor pre umiestnenie systému na snímanie a monitoring zvuku. Umiestnenie sústavy na reprodukciu zvuku bolo situované v línii oltára. Snahou bolo čo najviac zachovať akustickú dispozíciu priestoru, kde bol zvuk prenášaný́ smerom od oltára k empore, kde bol umiestnený́ organ a od organu späť a zároveň rešpektovať logiku Lucierovho postupu, v ktorom je snímanie zvuku umiestnené v čo najväčšej vzdialenosti od jeho zdroja. Na výslednej forme zvukovej intervencie sa podpísala aj záznamová a reprodukčná technika. Napriek tomu, že sa jednotlivé vrstvy záznamu v priebehu intervencie čistili od šumu spôsobeného elektroakustickými vlastnosťami použitej techniky, sa na výslednej skladbe podpísala priestorová orientácia záznamovej techniky a snímania. Všetky zvuky ktoré prešli cez tento systém, od reproduktoru k mikrofónu, boli akusticky procesované fyzickou charakteristikou priestoru a objektov v ňom sa nachádzajúcich. Drevené lavice a empora, kamenná dlažba, stĺpový́ oltár, orgánový́ depozit, nahrávacia technika a jej vlastnosti a hmoty našich tiel sa podpísali na finálnej zvukovej forme. Proces bol opakovaný́ deväťkrát v priebehu dvoch nocí. Technická a časová náročnosť intervencie nedovoľovala proces opakovať vo väčšom množstve cyklov. Pôvodná stopa záznamu ticha nočného kostola sa v priebehu niekoľkohodinových procesov nahrávania a reprodukovania postupne deformovala v nepretržitý́ kvílivý́ hluk pripomínajúci zvuk zvonov prelínaný́ s hrou na tibetské misy. Jasne čitateľný́ obsah znejúci na začiatku sa vplyvom času a prostredia pretvoril v nejasnú a nečitateľnú 30 minútovú stopu, ktorá svojou intenzitou a hlasitosťou prebrala mapovaný priestor. Minulé významy sa stratili v nánosoch hluku. Hmota kostola prehovára, ale nie je jej rozumieť. Rezonancie cez svoj pohyb štruktúrujú priestor a objekty v priestore. Tento proces objekty alebo priestor nemení, ale stavia ich do vzájomného vzťahu vytvárajúceho komplexnú situáciu umožňujúcu imerzívnu skúsenosť. Modeluje sa vzťah, kde na jednej strane stojí zdroj produkujúci zvuk, na ktorý́ druhá strana reaguje rezonanciou, čím vytvára priestorový́ duet (LaBelle, 2009). Výsledná intervencia vo svojej forme, v ktorej skúma zvuk, priestor, ich vzájomný́ vzťah a významy ktoré formujú, vytvára prostredie pre novú imagináciu.

Kostolné zvony definovali kultúrny, spoločenský a náboženský rámec teritória v ktorom bolo možné počuť ich zvonenie. Napriek tomu, že tieto významy utíchli, ostal po nich fyzický priestor, ktorý́ cez realizovanú zvukovú intervenciu prehovára jazykom bez minulých symbolických významov. Narúša binaritu prítomného – neprítomného a počuteľného – nepočuteľného.

Záznamy výsledných skladieb z mapovaných kostolov v Brdárke, Štítniku a Dobšinej boli prezentované ako súčasť kompilácie UŠAMI na hudobnom CD a ako digitálny nosič vydaný́ v roku 2019 pod hlavičkou slovenského vydavateľstva mappa7. V tomto bode je potrebné zmieniť zásadný́ rozdiel medzi skúsenosťou z bezprostredného počúvania zvukovej krajiny a zvukovej krajiny sprostredkovanej pomocou technickej reprodukcie. Sluchová percepcia ale nemusí byť nutne rozdielna. Pre vnímanie oboch skúseností sa využíva rovnaký́ percepčný́ aparát. Od vynálezu audiorekordéra uplynula príliš krátka doba na to, aby si ľudské telo vyvinulo nový mechanizmus vnímania. Telo je ale dobre oboznámené so špecifickými kvalitami mediálnych zdrojov prostredníctvom ich osvojenia ako nástroja každodennej reality (Ingold, 2007). Zvukový́ nosič sprostredkováva audionahrávku v troch vrstvách. Ako záznam zvuku priestoru, záznam post produkcie a editácie záznamu priestoru a ako nahrávku ovplyvnenú charakterom záznamového média, reprodukčnej techniky a priestoru, v ktorom nahrávka znie. Vymedzenie úrovní sprostredkovania zvukovým nosičom poskytuje model štruktúry fungovania zvuku vo vzťahu k jeho percepcii v rámci média (Chapman, 2017). Napriek tomu záznam intervencie z Brdárky ponúka verný́ záznam zvukovej skúsenosti, ktorý́ sa prostredníctvom nosiča prenáša k poslucháčke a poslucháčovi. Zaznamenaný́ zvuk nebol esteticky upravovaný́, s cieľom v čo najvernejšej podobe zachovať zvukovú skúsenosť z mapovania kostola; zachovať vzťah medzi médiom, priestorom a vnímajúcim telom. Záznam intervencie dodáva priestoru nezávislú existenciu jeho archiváciou a tým umožňuje s ním ďalej pracovať. Audiozáznam poskytuje návrat do prítomnosti priestoru a to za cenu odlúčenia zvuku od jeho pôvodného zdroja o ktorom hovorí, že ho oživuje. Zaznamenaný́ zvuk ale nemôžem chápať ako nutne odtelesnený, záznam nahrádza jedno telo za iné. Hmota sakrálneho priestoru je nahradená hmotou záznamovej techniky, média, prehrávača, reprodukčnej sústavy a miesta v ktorom znie. Technológia bez poznania zázemia a kontextu prehovára hlasom mapovaného objektu, stále dookola a to aj v okamihu kedy sa steny kostola zmenia v prach. Ponúka a archivuje zvukovú skúsenosť, ktorá uniká fyzickosti.

(Text bol pôvodne publikovaný ako súčasť zborníku k výstave Skupina / Ladislav "Mirvis" Mirvald: Nothing to hear, Galéria Tabačka, Košice, 2020. SOLČÁNI Ján, ed. (2020). Nothing to hear. Brno: Vysoké učení technické v Brně, Fakulta výtvarných umění.)


 

1 Voľným uchom počuteľné zvuky boli ovplyvnené ročným obdobím, v ktorom bolo mapované miesto navštívené.

2 Pre bližšie informácie o histórií a aktuálnom stave kostola v Brdárke odporúčam navštíviť stránku občianskeho združenia Gotická cesta, zaoberajúceho sa obnovou kultúrneho dedičstva nachádzajúceho sa na trase Gotickej cesty, viď http://gotickacesta.sk a stránku Združenia pre záchranu kostola v obci Brdárka, https://brdarskykostol.webnode.sk.

3 Dvojdimenzionálna tradícia je tu chápaná ako vnímanie priestoru v rovine x, y (dĺžka, šírka), ako kópia pohybu po notovom zázname.

4 „Sedím v miestnosti odlišnej od tej, v ktorej ste teraz. Nahrávam zvuk môjho prehovárajúceho hlasu a budem ho prehrávať spať do miestnosti opäť a opäť, až sa rezonančné frekvencie miestnosti zosilnia čím sa každý tvar mojej reči s možným náznakom rytmu zničí. To, čo budete potom počuť sú prirodzené rezonančné frekvencie miestnosti vyjadrené rečou. Nepovažujem túto aktivitu za demonštráciu fyzickej skutočnosti, ale za spôsob ako vyhladiť akékoľvek nedokonalosti, ktoré môže mať moja reč.“ Voľne preložené z anglického originálu. Podrobný návod ako skladbu realizovať je možné nájsť na http://www.ubu.com/sound/lucier.html (citované 20. 04. 2020).

5 Bližšie sa problematike skúmania zvuku minulosti a významu zvuku v sakrálnom priestore zaoberá Anna Kvíčalová. Kvíčalová A (2020) Zvuk v sakrálnom priestore. In: Nothing to hear (ed Ján Solčáni). Brno: Vysoké učení technické v Brně, Fakulta výtvarných umění, pp. 33–40.

6 Empora, tríbúna alebo galería je v chrámovom priestore miesto, kde je zväčša umiestnený organ.

7 Hudobnú kompiláciu si je možné vypočuť na Bandcamp profile vydavateľstva https://mappa.bandcamp.com/album/gemer-gothic-route

  * * *  
Ján Solčáni:  (2018) Ján Solčáni:  (2018)Fotograf: Courtesy of mappa