Gould jej sestavil z rozhovorů a zvukových záznamů mluveného slova. Použil svoji polyfonní zvukovou estetiku a rozhodl se tak vytvořit „rozhlasový kontrapunkt“, v němž zpracoval a pospojoval zvukový materiál způsobem, který byl do té doby pro profesionální rozhlasové moderátory naprosté tabu: mluvené slovo prolnul s mluveným slovem. Pro posluchače šlo o novou zkušenost; díky zavedeným posluchačským návykům se ve změti nezřetelných slov, rozplývajících se v pouhý zvuk rychle ztráceli. Materiál tvořily rozhovory, které Gould přizpůsobil svým kompozičním potřebám fugy, což je spíš sonická, než sémantická forma. Posluchači tedy mohli charakteristické hlasy dotazovaných sledovat nejen podle jejich obsahu, ale hlavně podle výšky, intonace, nebo syntaktické melodie. Dodnes je pořad "The Quiet in the Land" považován za náročnou rozhlasovou hru, trefně odkazující na problematiku globální nivelizace městských zvukových krajin a s nimi spojených poslechových návyků. Je to právě tato tendence k jednolitosti, kterou bych v této eseji chtěla hlouběji prozkoumat.

Společnost a její smysly

V roce 1844 Karl Marx napsal, že „utváření [Bildung] pěti smyslů je výsledkem veškerých dosavadních světových dějin. Lidské smysly zaměstnané praktickými potřebami mají také jen omezený smysl.“²

Marx zde poukazuje na skutečnost, že ekonomické a společenské systémy dané komunity lidské smysly doslova utváří, a tak potažmo utváří i jejich preference, předměty a metody vnímání. Vzhledem k tomu, že způsoby vnímání se přizpůsobují klíčovým hodnotám dominantního společenského systému, jsou tedy v rámci kapitalistické společnosti určovány převážně vlastnickými vztahy. „Místo všech fyzických i duchovních smyslů nastoupilo tedy jednoduché odcizení všech těchto smyslů, smysl mít“,³ dodává Marx. Marx a Engels zde detailně popisují smyslová strádání, kterým je příslušník dělnické třídy v průběhu výrobního procesu vystaven. Patří mezi ně horko, prach, oslepující záře, bolestivé pozice těla a opakované úkony, špína, zápach, špatná strava, a v neposlední řadě také hluk. Všechny ty strasti jejich smysly a smyslové orgány ochromují, otupují, zdrsňují a poškozují, což znamená, že dělníci mají zřídkakdy, pokud vůbec, možnost prožít plnou škálu možností, které jsou jejich smysly a mysl schopny prožívat. Spolu s Marxem lze tvrdit, že nerovné společenské podmínky vytváří také specifická zvuková prostředí a určují zvukovou realitu. Ačkoliv zvukové krajiny současného prostředí konzumního kapitalismu již nejsou do takové míry zahlceny mohutnými zvuky strojů jako tomu bylo v 19. a raném 20. století, nelze říct, že by dnešní zvukové krajiny „držely krok“ s vývojem v estetice vizuální.

Procesy komodifikace či produktového a grafického designu díky své propojenosti s architekturou a módou, měly vliv na vznik vysoce estetizovaných vizuálních prostředí. Prostředí zvuková jsou ale téměř vždy na okraji naší pozornosti — a proto jsou tak neforemná, většinou ošklivá, tvořená bez jakéhokoli citlivosti pro design.

Jednolitost a ekvalizace městských zvukových krajin

Za poslední dva roky jsem na mnoha symposiích pouštěla různé nahrávky zvukových krajin, nahraných vždy v hodině největšího provozu v různých metropolích – v Rize, Frankfurtu, Chicagu, Singapuru či Sao Paolu. Všechny nahrávky vznikly stejným způsobem – z postavení chodce na rušné ulici, tedy ze stejné pozice, odkud zvuková prostředí vnímají místní obyvatelé. Tady je důležité zmínit, že moje analýza se vyjadřuje k běžným zážitkům a každodenním úkonům, a nevyjadřuje se k sofistikovaným metodám posluchače esteticky či umělecky zaměřeného.

Při poslechu mých nahrávek se nenašel v obecenstvu nikdo, kdo by uměl rozeznat jakékoliv z nahraných měst, dokonce ani region či příslušnou kulturní sféru. Jednoduše tam chyběly jakékoliv jedinečné, specifické zvuky. Všechny nahrávky obsahovaly podobný zvuk motorů zavedených značek, které navíc přehlušovaly většinu přírodních zvuků, jež by případně mohly být pro danou oblast specifické. Zvuk větru a ptáků, nebo podpatků chodců, stejně jako zvuky lidské činnosti a konverzace bylo slyšet pouze v pozadí. Rozpoznat charakteristické prvky řeči se ukázalo jako nemožné.

Podobným způsobem jsem na nahrávkách zaznamenala celou řadu nákupních center v Londýně, Buenos Aires, Varšavě a Bangkoku. Z módních butiků a supermarketových řetězců se linula vždy stejná podobná populární hudba. Pípání elektronických pokladen, plechové drnčení nákupních vozíků, hučení ventilace, skřípání výtahů, zvonění mobilních telefonů, hlasy nesčetných lidí v akusticky rozlehlém prostředí nákupních center se po celém světě slévají vjedno, a jsou po stránce vizuální i akustické od sebe naprosto nerozlišitelné. V tomto smyslu zůstává nezodpovězená otázka „Kde to vlastně jsem?“.

Kdo z nás si ještě vzpomene, jak zněla Hanoj, hlavní město Vietnamu ještě v polovině 90. let, kdy tamní zvukové krajině dominovalo jemné cvrlikání tisíců jízdních kol? Kdo si vzpomene na zvukové prostředí indické metropole Bengalúru v 80. letech s širokými, stromy lemovanými bulváry, kde skupiny lidí hlasitě projevovaly nadšení z právě viděného filmu? To jsou jen dva příklady a nezmiňuji je zde proto, abych se utápěla v nostalgii. Minulé zvukové krajiny těch měst totiž nabízejí zásadní vhled do jejich nezaměnitelné akustické identity, z niž dnes nezbylo nic.

Akustická identita a životní úroveň

Pro řadu lidí je jejich všednodenní zvuková krajina tak jedinečná, že u nich vyvolává pocit domova, toho, že jsou „právě tady a právě teď“. Dotazovaní například uvádějí nějaké oblíbené místo u moře, kde zvuk příboje, větru a vody vytváří jedinečnou atmosféru. Nedostatek akustické identity pak znamená, že k danému místu cítíme slabší vztah, že neumímě zažít známou atmosféru, nebo nedovedeme zakusit vztah ke zvukům, pro určité místo jedinečných. Pokud městské zvukové krajiny díky zvuku stejných automobilových značek, popu a pracovnímu rytmu,vzájemně splývají⁴ jedinečnost daného místa se do mysli a paměti obyvatel zapíše slaběji. Naše schopnost rozlišit jedinečnost a specificitu akustického prostředí je velmi dobrá prevence proti pocitu odcizení.

Globální jednolitost zvukových krajin: Estetické následky

Pokud procesy výroby, řízení a spotřeby probíhají stejně, či podle podobných platforem, pokud jsou navíc determinovány podobnými ekonomickými zájmy, budou lidé rostoucí měrou vystaveni stejné škále zvuku strojů, způsobů komunikace, logistiky provozu, přinášející stejná zvuková prostředí. Taková asimilace zvukových krajin může být chápána jako nemateriální důsledek stávající asimilace ekonomické, kterou většinou nazýváme „globalizace“. Otázky estetické „nivelizace“,⁵ způsobené celosvětovými, všudypřítomnými a technologicky i ekonomicky determinovanými procesy ve vztahu k lidské populaci se stala v minulém století důležitým tématem pro řadu teoretiků. Například filozof-psychiatr Karl Jaspers už ve třicátých letech 20. století kritizoval tendence k „planetarizaci“, která všechny rozměry života zplošťuje tak, že omezuje mnohost druhů myšlení a modelů vnímání a mění tak lidské bytosti v pouhé funkcionáře ekonomických a technologických procesů výroby a spotřeby.

Kanadský vědec David Howes v roce 2003 dokumentoval změny zvukového prostředí. Estetické dopady procesů globalizace vysvětloval tak, že identifikoval změny, zapříčiňující rekukované způsoby vnímání, a tedy směřující k chudšímu akusticko-estetickému prožitku.⁶ Howes zde, mimo jiné, odkazuje na výzkumy Stevena Felda, který v 80. letech minulého století na Papua Nové Guineji studoval vztahy mezi přírodním zvukovým prostředím a zvukovou tvorbou kmene Kaluli. V poslední době byly stromy vykáceny a jejich krajina - dříve bohatá na akustické podněty je využívána pro čistě ekonomické účely. Howes tvrdí, že takové změny donutily kmen Kaluli přesunout se do městských center a tam hledat nové místo v pracovním procesu. Protože zde byli vystaveni městskému životu a příslušným vjemům, většina těchto dělníků si zvolila cestu integrace, opustila své původní složité tradiční způsoby vokalizace za jednoduché, ačkoli populární náhražky australských kytrových kapel.⁷ V okamžiku, kdy se stali příslušnící kmene Kaluli součástí komercializovaného procesu globalizace, došlo zároveň k radikálním změnám jejich kultury poslechu.

Někteří jedinci kmene Kaluli přijali asimilaci aby lépe uspěli v neustále se rozrůstajícím světě průmyslové mechanizace, konzumerismu a kapitalistické ekonomiky. Ta změna v estetice je úzce spjata se změnou etickou, a nese s sebou důležité společenské důsledky. V tomto případě jakýkoliv prvek tradice, který přestal být jednotlivcem přímo prožíván se stal těžko reprodukovatelným, a většinou byl navždy ztracen. Okleštění zvukové diverzity vede nejen ke zploštění zvukové krajiny města, ale i k omezení vnímání a zvukové aktivity obecně.

Jakkoliv jsou Marxovy politicko-ekonomické koncepce inspirující, nás zde zajímá spíš struktura jeho argumentace, protože jeho myšlení bylo silně ovlivněno Montesquieovou teorií prostředí a Kantovou koncepcí „čisté intuice“, později rozvedené například Sigmundem Freudem, Walterem Benjaminem, Karlem Jaspersem, Heideggerem, Marshallem McLuhanem, Félixem Guattarim či Genem Youngbloodem. Jeho argumentace také přímo ovlivnila praxi, například v případě fyzioterapeuta Mosheho Feldenkraiseho a zvukového vědce, skladatele a pedagoga R. Murrayho Schafera.

Schafer v knize Tuning of the World (Ladění světa) uvažuje o estetických důsledcích, které s sebou ztráta akustické identity nese.⁸ Pro tento účel rekonstruuje a popisuje změny ve zvukovém prostředí – od venkovského prostředí antického Řecka, po Průmyslovou revoluci, až k revoluci Elektrické – a porovnává tyto změny se změnami a způsoby poslechu v daných společnostech. Schafer se domnívá, že příčinu společenské neschopnosti správně naslouchat lze vystopovat ve vzájemně splývajících, nepromyšlených a nevhodných zvukových prostředích, ve kterých jsou lidé čím dál častěji nuceni žít. Která ze sluchu jako takového udělala smysl takřka irelevantní.⁹ Podle Schafera nám zvuková prostředí zpřístupňují nejen přírodní, kulturní a technologické předměty a fenomény, ale nabízí také vhled do hierarchie hodnotového žebříčku určité společnosti.

Takový proces stratifikace společenských hodnot pak některé jednotlivce vystavuje nevhodným zvukům. Tyto hodnoty dále utvářejí nejen zvuky našeho prostředí, ale formují i způsoby jakými jsme schopni jim naslouchat. Takovéto globální, ekonomické a průmyslové struktury vytvářejí a šíří specifické hodnoty, které pak po celém světě způsobují relativní nivelizaci zvukových krajin.

Řazení zvuků a role zvukových medií

Nejen, že tyto navzájem splývající zvukové krajiny určují, co posloucháme, ale také určují, jak posloucháme. Schaferův přístup vychází z předpokladu, že stávající struktury a tvary zvukového prostředí, kterým je společnost neustále vystavována se následně konstituují jako individuální i společné způsoby poslechu, ukotvují se a cizelují, a tím vytváří funkční návyky poslechu. Schafer v tom kontextu připisuje vysokou důležitost prostorovému vnímání zvukových krajin, jež rozlišuje na krajiny „lo-fi“ a „hi-fi“.¹⁰ Zvuková krajina „hi-fi“ je zvukové prostředí, kde se všechny zvuky k naslouchajícímu nesou jasně a zřetelně, jsou směrově i prostorově určitelné a posluchač je schopen rozeznat zvuky daleké i blízké. Zvuková krajina „lo-fi“ je naopak charakterizována širokým pásmem hluku, které posluchači zprostředkuje pouze zvuky blízké. „Lo-fi“ prostředí redukuje horizont slyšitelnosti a široké pásmo zvuku přehlušuje všechny zvuky vzdálené či slabší.

Lo-fi prostředí většinou najdeme v městských zvukových krajinách a převážně obsahuje zvuky neustálého troubení klaksonů aut, vrčící vzduchotechniky, nebo vibrujících stavebních konstrukcí. Obvyklý půdorys městské zástavby je navíc postaven tak, že bloky domů přímo lemují okraje ulice, a znemožňují slyšet cokoliv mimo zvuků ulice a města. To vede k obecnému návyku poslouchat zvuky hlasité a blízké, a vylučuje zvuky vzdálené, nebo slabší. Typologie městských zvuků a jejich vazba na módy poslechu napovídá, že modus poslechu je určován sociálně, a jisté druhy zvuků přímo potlačuje.

Poslechové návyky jsou pak šířeny prostřednictvím estetiky celosvětového audio- mediálního průmyslu, kterou nejčastěji slyšíme v rozhlasovém či televizním zpravodajství a zábavných pořadech, ve filmové hudbě, či v hudbě k počítačovým hrám. Taková forma estetického vnímání posiluje stejné způsoby poslechu v tom smyslu, že posloupnost zvuků je silně zhuštěna a pomlky nebo ticho se vyskytují jen zřídka; pro nahrávání takových zvuků je mikrofon velice blízko zdroji zvuku, aby vzbudil dojem zdroje blízkého k uchu; vzdálené či slabší zvuky jsou výjimkou; a prostor, jako variabilní veličina akustického vnímání, hraje jen vedlejší roli. Zkušenost poslechu v tomto smyslu dále určuje prostředí, které ji pak samo zpětně určuje.

Výše popsané způsoby zvukové tvorby se váží i na způsob komprese datového formátu MP3, ten v podstatě předpokládá, že zvuková data mohou být redukována způsobem, že jsou odstraněny akustické hodnoty, o nichž hudební průmysl předpokládá, že se jsou mimo slyšitelné spektrum posluchače. Tyto méně výrazné zvuky jsou překryty jinými nebo současně znějícími zvuky. Redukce a maskování mají přímý vztah ke globalizované zvukové typologii měst, protože formát MP3 nabízí možnost lehčí dostupnosti zvuků, jednodušší způsob ukládání, reprodukování a následné šíření. V jistém smyslu tento formát přispěl k banalizaci a komodifikaci zvuků. Lo-fi zvuková prostředí zároveň ovlivňují zvuk tím, že redukují slyšitelný svět a pomáhají posluchačům pominout vzdálené či slabší zvuky, čímž podporují jasnější hranici rozlišení mezi kategoriemi „signálu“ a „ruchu“.

Gouldův rozhlasový pořad The Quiet in the Land vyvolává přesně opačný efekt, protože spojuje mluvené slovo s mluveným slovem a posluchače nabádá, aby se soustředil na všechny zvuky, včetně ruchů.Tato metoda se jasně odlišuje od přístupu, který naopak formuje, či zhušťuje sekvenci zvuků, pokládané za nositele významu, a které mají posluchače přimět některé zvuky adekvátně rozpoznávat a jiné přehlížet. Gould si vytyčil úkol zamyslet se nad vírou a praxí Mennonitů, komunitou která se aspoň částečně pokouší vzdálit se světu řízeného stroji, obchodem a utilitarianizmem. Gouldova estetika může být chápána jako jistá forma odporu proti nivelizaci poslechu, proti nadvládě všudypřítomného mainstreamu. Dílo The Quiet in the Land naopak oslavuje svobodu lidského sluchu, naslouchání bez potřeby být někým veden.

Stojí za zmínku, že jediná média, která byla ochotna Gouldův typ estetické tvorby produkovat či vysílat byly jen některé kulturní programy veřejnoprávního rozhlasu, zejména v Evropě, v pořadech a programech zaměřených na experimentální hudbu. Podobná umělecká díla se vzpírají konvenční estetice tvorby a s ní spojenému způsobu zacházení se zvukem. Většina programů, která takový typ tvorby vysílá, není zaměřena na profit, a nebyla tedy zcela pohlcena hodnotami komercializovaného světa. Mediální společnosti, které do programu začlení i nekomerční žánry hudby, dokumentaristiky či radioartu se brání vlivům komodifikace a nejsou proto určovány smyslem pro vlastnictví („smyslem mít“), který Marx vnímal jako obecný symptom smyslového vnímání příznačný pro věk kapitalismu.

Na závěr

Ne každý by souhlasil s tím, že probíhá globální homogenizace akustické identity. Takoví lidé dovedou najít i v tom nejstylovějším nákupním centru nebo nejvyhrocenější dopravní situaci zvuky, které jsou specifické, esteticky zajímavé a jasně identifikovatelné. Jsou umělci, kteří mají velmi subtilní sluchové zážitky z poslechu městského prostředí, například Pierre Henry v radiogenní skladbě „La Ville“; v záznamech zvukových krajin Londýna, Berlína a Pekingu Petera Cusacka nebo na audioblogu nedávno zesnulého Stevena Millera „Sight Sounds Words“.¹¹

Miller v komplexních a poetických terénních nahrávkách téměř každý den dokumentoval zvukové krajiny velkých měst, kde žil. Tyto nahrávky ale nekopírovaly běžná zvuková městská prostředí, tak jak jsou zmíněna výše. Naopak vytvořil nový způsob poslechu, který lze nazvat gestaltendes Hören, či „formování poslechem“, a který lze chápat jako akusticko-alternativní hnutí.

Opravdu poslouchat i tam, kde by nikdo nečekal, že uslyší něco významného, rozrušuje omezení společensky nacvičené rutiny a zvyků a objevuje nové způsoby hledání alternativních způsobů poslechu. Dosáhneme toho například tím, že změníme nastavení mikrofonu, hledáme nové a jedinečné okamžiky zvukového projevu, či posloucháme zvukové tvary, přesahující zdánlivě stabilní a předvídatelné způsoby zacházení se zvuky. Takový způsob poslechu nám umožní pochopit, že existují koncepty, kterými lze všední a jednolité zvukové vzorce naslouchání narušit a rozšířit tak zvukový repertoár.

Podpora dalšího vývoje tvůrčího a novátorského zvukového umění nabízí prostor, v němž bude možné tyto nové způsoby poslechu prosazovat napříč společností. Pokud nám zprostředkují možnost hlubšího porozumění světu kolem nás, neměli bychom k nim zůstávat hluší. Jak si můžeme být jisti, že poslech nadále zůstane svobodným aktem?, Že bude nadále zprostředkovávat každému posluchači nové vjemy, aniž by se musel nutně podvolit vkusu většinové společnosti?

Prvním důležitým cílem je rozšířit zvukové vnímání lidí do všech životních situací, zbavit je čistě hudebního kontextu. Proto je třeba nevyčleňovat poslouchání ze spektra každodenního vnímání, netrvat na jeho příslušnosti k čistě kulturním či estetickým činnostem. Toho můžeme úspěšně dosáhnout jen za předpokladu, že si dané zvukové prostředí podobný způsob poslechu zaslouží, což vyžaduje posílit jeho zvukovou identitu. Takové přístupy můžeme rozvíjet pouze tehdy, když posluchači budou ochotni pronikat do nových oblastí akustického vnímání. Správné vzdělávání v oboru estetického poslechu je v tom ohledu klíčové: takový typ výuky má volnost pochybovat o schematických vzorcích poslechu, o jejich ekonomické či utilitarní podmíněnosti, a zároveň se snažit, aby se různé kategorie umění zvuku staly součástí každodenního vnímání.¹²

Stejně tak je důležité inciovat a podporovat debatu, kladoucí skutečné společenské hodnoty na otázky životní úrovně, komunikačních návyků, samosprávy a zdraví. Čím víc budeme schopni nově chápat a komponovat zvuky, čím lépe budeme schopni popsat příčiny našich akustických problémů, tím spíš se ukáže, že zvuk nemá rozměr pouhé estetické zkušenosti, ale že má i svůj politický rozměr.

---

Překlad Vít Bohal