Jakkoli excentrické se zdály být jejich manifesty a argumentační teze, byly prozíravé. Vývoj evropského hudebního myšlení skutečně zakrátko dospěl do kritického bodu radikální volby: hierarchicky uspořádané tóny a/nebo organizované zvuky jakéhokoliv původu? Netrvalo dlouho a hudebníci byli nuceni uznat, že hluk je nejenom vhodný nástroj akutní mobilizační anarchie avantgard, ale též znakový mechanizmus (ikonický i indexový) s bezprostřední referencí na vnější svět, a tudíž i rafinovaný poetický prostředek s estetickými účinky. Hluk zároveň posloužil umělcům jako tmel mezi jednotlivými složkami rodícího se nového „Gesamtkunstwerku“; hluk sehrál významnou roli v „bruitistické“ hudbě a syntetickém divadle futuristů, dadaistickém Cabaret Voltaire, fónické a simultánní poezii, atd. Dadaista Richard Huelsenbeck v roce 1920 děkoval básníku Marinettimu za to, že vnesl do umění imitační účinky hluku, když „použil chór psacích strojů, tympánů, řehtaček a pokliček, aby sugeroval probouzení metropole,“ třebaže „zpočátku to bylo míněno spíše jenom jako násilná připomínka plnobarevnosti života.“¹ Ukázalo se, že hluk je zkrátka těsněji spjat s životem, než abstraktní tón, že dokáže bezprostředněji atakovat posluchačovo vnímání a lze proto s jeho pomocí efektivněji ovlivňovat jeho asociace a obrazotvornost. A o to přece futuristům i dadaistům šlo; obě hnutí chtěly rozšířit smyslové vnímání tvůrců i adresátů, zdynamizovat uměleckou reprezentaci reality, znásobit a zároveň zrelativizovat prostředky, jak toho dosáhnout. Díky avantgardním umělcům bylo najednou jasné, že hluk si zasluhuje daleko větší pozornost, než mu lidé, ať už hudebníci nebo nehudebníci, dosud věnovali. Bylo tudíž načase přehodnotit vztah a přístup k němu.

V umělecké praxi vyvodili z „obratu k hluku“ nejradikálnější důsledky John Cage a Pierre Schaeffer. Jejich nadšené obhajoby záhy teoreticky podpořili R. Murray Schafer a Jacques Attali. První uchopil hluk environmentálně, tedy jako „nežádoucí zvukový signál“, druhý ho pojednal jako antropologickou konstantu – sociopoliticky nezbytný fenomén lidského vyjádření a mezilidské komunikace. Pro Attaliho byla filozofie hluku víceméně okrajovou záležitostí jeho rozmanitých zájmů,² ale pro Schafera se právě hluk stal odrazovým můstkem pro komplexnější sonická studia a „akustickou ekologii“, jakožto „studium účinků akustického prostředí neboli zvukové krajiny na fyzické reakce anebo chování živých tvorů, jež v něm žijí.“³ Přestože Schafer se jako skladatel vyjadřuje především v tradičních múzických formách, tj. s respektem ke kulturním tradicím a s ohledem na poetické konvence, hlubší i širší zájem o zvuk ho v oblasti teorie přivedl k mnohem nekonvenčnější zvukotvorbě a k aktuálním interdisciplinárním přístupům. Právem je považován za iniciátora moderních zvukových studií, které institucionálně nastartoval na konci 60. let založením Světového projektu zvukové krajiny (World Soundscape Project – WSP), jako výzkumně-vzdělávací platformy při Univerzitě Simona Frasera ve Vancouveru.

Raymond Murray Schafer se narodil v roce 1933 v jihoontarijském městě Sarnia, vyrostl však v Torontu, kde studoval klavír, cembalo, kompozici a muzikologii na Královské konzervatoři a Torontské univerzitě. Více než učitelé hudby ho v době studií ovlivnilo setkání s filozofem a teoretikem komunikace Marshalem McLuhanem, který tehdy na Torontské univerzitě působil. Druhou polovinu 50. let strávil Schafer ve Vídni a Británii, kde příležitostně studoval a věnoval se hudební publicistice. Po návratu do Kanady vyučoval v letech 1965–75 na Univerzitě Simona Frasera, kde založil zmíněný World Soundscape Project, zaměřený na výzkum vlivu akustického prostředí na lidskou existenci a socializaci, i na potenciální možnosti jeho kultivování. Od poloviny 70. let žije na ontarijském venkově a věnuje se komponování a teoretickému výzkumu v oblasti akustické ekologie.

Schafer je autorem desítek kompozic, jejichž instrumentace sahá od sólového hlasu přes různá komorní obsazení až po symfonický orchestr, sbory a hudebně-scénické díla. Napsal i několik elektronických skladeb a rozhlasových kusů. Jeho skladatelskému dílu vévodí monumentální cyklus Patria, v jehož dvanácti samostatných intermediích pojednává archetypální mytéma strastiplné lásky. Autor na něm pracuje od roku 1966, uvedeno bylo dosud jedenáct částí, některá, vzhledem na genius loci a náročnost produkce, které si dílo vyžaduje, jenom jednou, jiné se uvádějí opakovaně v původní i nových inscenacích.⁴

Rozmanitostí témat a žánrů se vyznačuje též Schaferovo teoretické a literární dílo. Mezi jeho spisy najdeme knihu rozhovorů s britskými skladateli, memoáry, texty o kanadských hudebnících i o vlastní tvorbě, příručku hudební výchovy, učební texty k výuce experimentální hudby, prohlášení a dokumenty pro WSP, a dokonce i román. Do širšího hudebněvědního povědomí se však dostal zejména díky četným studiím o akustickém prostředí a akustické enviromentalistice. V této oblasti publikoval řadu prací, z nichž nejvýznamnější jsou The New Soundscape (Nová zvuková krajina; 1968), The Tuning of the World (Vyladění světa; 1977), A Sound Education: 100 Exercises in Listening and Soundmaking (Zvuková výchova: 100 cvičení z poslouchání a dělání zvuků; 1992) a Voices of Tyranny: Temples of Silence (Hlasy tyranie: Chrámy ticha; 1993). První z nich, jež se díky tomuto vydání dostává do rukou čtenářů jako vůbec první Schaferův text v češtině, zaznamenává výrazný posun v přístupu k hluku, k němuž dochází teprve několik desetiletí po bezbřehém optimismu futuristů a empatické pokoře Johna Cage. Co se za tu dobu změnilo? Proč dnes, co se hluku týče, panuje v environmentálních akustických studiích spíš deziluze a skepse?

Schafer se změnu přístupu ke zvukům a hluku snaží vysvětlit na několika místech textu Nové zvukové krajiny. Soudí, že odtržením zvuku od jeho původního zdroje se v procesu reprodukce a distribuce zvuků vztah mezi generátorem zvuku a jeho vlastnostmi a účinky stává nejasný. Sám takovou nejasnost nazval „schizofonií“ a spojuje ji s rozmachem elektronických technologií na vytváření a šíření zvuků, jež se nám vymkly spod kontroly do té míry, že tento stav ohrožuje naše zdraví a přirozené schopnosti poslouchat. Schafer proto do aktuálního diskurzu akustických studií zavádí nové pojmy, nezbytné pro reflexi jevů, jaké „nová zvuková krajina“ přináší – pojmy jako „zvuková procházka“, „očista uší“, „akustická ekologie“, či „akustický design“. Nový diskurz, jež má v mnohém blízko k terminologii a argumentaci některých poststrukturalistických myslitelů (Barthes, Deleuze a Guattari) má lépe artikulovat naléhavé problémy civilizace, jež v důsledku „multisenzoriálního bombardování“, jak říká italský teoretik vizuální komunikace Giovanni Anceschi, „oslepla z přebytku vizuálního hluku a auditivního svitu“. I Schafer tvrdí, že naše informační společnost produkuje enormní nadbytek akustických informací, což vede k oslabení schopnosti lidského sluchu rozlišovat a zpracovávat subtilní parametry zvuků. Aby nedošlo k její úplné ztrátě, apeluje na elity i jednotlivce, aby věnovali zvýšenou pozornost právě akustické ekologii a kultivovali své poslechové schopnosti a návyky.

Jako prevenci před nežádoucími účinky hluku, hlásá selektivní, trénované tvořivé naslouchání ambientním i hudebním zvukům a v rámci něho zdůrazňuje důležitost příjemných zvuků a ticha pro psychologický vývoj každého člověka, sociální komunikaci i rovnováhu mezi člověkem a prostředím. Svůj apel dokládá exaktními otologickými a psychiatrickými argumenty i mírou pozornosti, jakou tichu věnovali a dodnes věnují přírodní národy a orientální kultury. Ty sice do svých mytologických systémů začlenili rovněž tabuizované zvuky a posvátný hluk, avšak ticho v nich vždycky mělo privilegované postavění, zejména díky schopnosti aktivovat myšlení (meditaci). Podobně jako kdysi Cage, i Schafer pochopil ticho v intencích aktivity a pasivity – fyziologické, kreativní i komunikační; ticho je spíš tělesný a duševní pokoj nežli stav bez zvuků. Moderní kultury Západu připisovaly tichu většinou negativní významové konotace, chápali jej jako nicotu, prázdno, vakuum, přerušení nebo zánik aktivity. Na rozdíl od orientálního myšlení, jež ticho přijalo a docenilo jeho meditační a kontemplační aspekty, západní myšlení mělo tendenci spojovat ticho s pominutelností a smrtí a obávalo se ho jako čehosi neznámého, či dokonce děsivého. „Věčné mlčení těchto nekonečných prostorů mě děsí,“ napsal Pascal, údajně v spojitosti s hypotézou o nekonečnosti vesmíru.⁵ Význam ticha si opět uvědomilo až hlučné 20. století. Evropská kultura korigovala svůj negativistický přístup k němu teprve po tragických dějinných událostech (změnu nejlépe vystihuje známý Adornův aforizmus o nemožnosti psát poezii po osvětimské tragédii), vymizení tichých oáz pokoje v důsledku civilizačního rozmachu, a pod přímým vlivem východního myšlení.

Zatímco pro Cage byl jakýkoli zvuk hodný pozornosti, estetického zvýznamnění a hudebního užití, Schafer rozdělil zvuky na „životu prospěšné“ a „škodlivé“. Na této polarizaci postavil základy své akustické ekologie i nové hudební pedagogiky. Cageovskou sonofilii nahradila schizofonie. Podrobná klasifikace zvuků, kterou Schafer uvádí ve Vyladění světa, bere v úvahu zvuky reálné (tj. možné, již alespoň jednou slyšené) i virtuální (představované, přisněné, halucinované, atd.), které, jelikož jde o potenciality odkazující na ideální aspekt reality, lze jenom aktualizovat. Nicméně když zvuky klasifikuje, spojuje generické hledisko se sémantickým. Rozděluje zvuk totiž do šesti základních kategorií – 1. přírodní; 2. lidské; 3. sociálního původu; 4. mechanické; 5. klid a ticho; 6. zvuky jako indikátory –, k nimž navíc přiřazuje zvuky, jenž bychom mohli označit jako virtuální (mytologické, utopické, psychogenické, apod.). Důsledná analýza a charakteristika zvukové krajiny si ale vyžaduje, abychom přistupovali ke zvukům, které ji formují a určují v naší percepci její ráz, podle dalších, spíš statistických kritérií – důležitosti, rozšířenosti, dominance těch-kterých zvuků. Proto je nutná další, sémantická kategorizace, rozlišující mezi zvuky základních tónů (keynote sounds), signály (signals), zvukovými značkami (soundmarks) a nakonec archetypálními zvuky (archetypal sounds), pod nimiž Schafer rozumí prastaré akustické symboly, jejichž význam je určován letitými kulturními konvencemi. Zvuky základních tónů jsou pro identifikaci a charakterizaci zvukové krajiny nesmírně důležité, jelikož právě ony poskytují lidem, často na podvědomé úrovni, základní informace o geografických a biologických aspektech zvukových krajin. Jazykem vizuality by se dalo říct, že rýsují její kontury a kolorit. Signálům naproti tomu nasloucháme vědomě, s očekáváním známých zvuků, jež jsou často součástí vyšších kódovaných systémů (zvonění zvonů, hvízdání sirén, atd.). Zvukové značky jsou nezaměnitelné akustické charakteristiky zvukové krajiny, podle nichž jsou její obyvatelé a návštěvníci schopni identifikovat její jedinečnost i svoji příslušnost k ní. Jsou do té míry jedinečné, že by měly být podle Schafera považované za rovnocennou součást kulturního dědictví, stejně jako architektonické památky, písemnictví, či literární, výtvarná a hudební díla.

Zvukovou značkou je třeba zvonkohra londýnského Big Benu, odbíjení pražského orloje, zvuk sanfranciské lanové dráhy, zvukové prostředí vídeňského Prátru, kakofonie yogyakartských azánů, či hlučné obchodování na tokijské burze. To vše je nutné poznávat a uchovat pro další generace. Lze to samozřejmě učinit i uměleckými prostředky; nebude zřejmě náhoda, že Attali i Schafer shodně odkazují ve svých textech na slavnou Breughelovu malbu Zápas karnevalu s půstem. Zobrazené konfigurace skvěle reprezentují zvukovou krajinu, „malovanou“ rozmanitými lidskými činnostmi v čilém nizozemském sídle 17. století, a tudíž lze podle obrazu asociovat zvukové značky dané doby a lokace. Schafer ale projektuje účinnější prostředky a strategie: naslouchací a zvukové procházky (což není to samé), jasné slyšení (clairaudience), sonografii (vizuální reprezentaci zvuků), akustický design a akustickou ekologii.

Nová zvuková krajina nese podtitul „příručka moderního učitele hudby“. Hned v jejím úvodu autor vtipnými příklady zpochybňuje platnost obecné definice hudby; i zde očividně platí antiesencialistický přístup – spíše než hledat dokonalou definici hudby, měli bychom se pokusit vysvětlit samotný pojem hudby, tj. objasnit podmínky, za jakých ho lze vhodně a smysluplně používat. A jelikož Schafer považuje hudbu za „barometr poskytující klíč k našemu celkovému postoji ke tvorbě a poslouchání zvuku,“ navrhuje, abychom odpovědností za čistotu a nezávadnost zvukového prostředí pověřili právě hudebníky, protože „hudebníci jsou architekti zvuků; zabývají se vytvářením rovnováhy mezi zajímavými zvuky a jejich aranžováním s cílem produkovat žádoucí estetické účinky.“⁶ Schafer zcela nevylučuje hluk z hudební tvorby a výuky, naopak, je přesvědčen, že „každý pokus o přehodnocení hudby se bude podrobně zabývat hlukem. Hluk je totiž zvuk, který jsme se naučili ignorovat.“⁷ Na rozdíl od Cage nepřeceňuje estetickou funkci nové zvuko-tvorby, nicméně, podrobuje kritické reflexi její „sonoristické“? i biopsychosociální důsledky a vyzývá angažované občany novodobé liberální zvukové demokracie, jež výrazně rozšířila poetické a estetické hranice hudby, aby nepodceňovali akustické extrémy a anomálie. A rozhodně se nehodlá smířit s faktem, že koncertním sálem budoucnosti se stane hi-fi sestava v obývacím pokoji (po novém, dokonce už smartphone či iPod), protože tento nepřirozený posun v poslouchání ochuzuje „fascinující pestrost zvuků a dramatičnost jejich společenského soužití.“⁸

Bytostnou důležitost zvuků pro lidskou existenci a tvorbu vysvětlili John Cage a Jacques Attali. R. Murray Schafer zase upozornil na ty fyzikální a fenomenologické vlastnosti zvuku, jež nás nejenom formují, ale též deformují a často i ohrožují. Dožili jsme se doby, kdy zvuk ztrácí svou přirozenou informační a estetickou funkci a stává se spolehlivou, nekontrolovatelnou zbraní hromadného ničení lidské schopnosti naslouchat. Schaferova příručka "Nová zvuková krajina" odhalila přednosti i úskalí smysluplného přístupu ke zvukům ve změněném kontextu, kdy je „ochrana zvuků stejně tak důležitá jako jejich vytváření“.⁹ Jako rukověť pro učitele hudby je dnes možná ještě aktuálnější, než byla téměř před padesáti lety, v době prvního vydání. Zbývá už jen prosadit její důmyslné premisy, přesvědčivé argumenty a podnětné návrhy do hudební výuky a praxe.