I. ÚVOD

Když jsem vyrůstal, slýchával jsem často floskuli, že hudba je „univerzální jazyk“. Po zklamání s jazykem esperanto, který měl být všeobecně srozumitelným psaným i mluveným jazykem, soudím, že - alespoň v kontextu západního myšlení – je hudba vhodná alternativa. Jak jsem se postupně seznamoval s jinými hudebními kulturami a začal být mimoevropskou hudbou hluboce ovlivněn, mi docházelo, že i když je hudba jako společenská praxe všeobecný jev, tak tomu v hudebním myšlení - včetně terminologie a společenské praxe, s hudbou propojené – zdaleka tak není. A čím víc jsem se o hudbě jiných kulturních tradic dozvídal, tím hlouběji jsem si začal uvědomovat, že ji vnímám (většinou prostřednictvím nahrávek) v jiném módu poslechu. V nejlepším případě lze doufat, že je nějaké afinita mezi tím, čemu říkáme vnější a vnitřní poslech.

Dnes se na druhou stranu běžně setkáváme s termíny jako jsou world music nebo ekonomická globalizace (Herman & McChesney 1997), přičemž oba pojmy jsou nejspíš spojeny s McLuhanovým konceptem „globální vesnice“. Jednak je zde kulturní diaspora rozšířená po celém světě a nevyhnutelně sebou přinášejí křížové ovlivňování mezi kulturami a evoluci - abych uvedl dramatický příklad stačí připomenout dějiny africké hudby a její migraci do Severní Ameriky a vliv na popkulturu. Kulturní kritici poukazují také na další, často znepokojivější důsledky procesů globalizace: na narůstající celosvětovou hegemonii americké populární hudby, směřující k homogenizaci kultury a ohrožující lokální kultury. Jacques Attali (1985) připomíná, že hudba nikdy nebyla pouhým odrazem společenského systému, ale že je úzce svázána s ekonomickou mocí a jejími zájmy. To by hrozilo, že se v kruhu vrátíme k nové podobě staré floskule: Muzak jako univerzální jazyk!

II. KONCEPT ZVUKOVÉ KRAJINY

Raymond Murray Schafer navrhl koncem 60. let (1969, 1977) radikálně jiný koncept: zvukovou krajinu jako jakousi „univerzální“ kompozici, kterou spolutvoříme my všichni. Ta odvážná vize byla zamýšlena jako alternativa nikoliv vůči hudbě samotné, ale vůči hlukovéhomu znečištění prostředí. Počátkem 70. let pak vedla k založení Světového Zvukového Projektu (WSP) na univerzitě Simona Frasera ve Vancouveru. Dnes je zkratka WSP běžně používána pro označení Projekt zvukové krajiny (the soundscape project). Schafer vycházel z globálního měřítka svého původního konceptu a v roce 1975 se vypravil na turné po Evropě, kde pořizoval nahrávky a zkoumal zvukové krajiny pěti vesnic v pěti zemích.

Hlavním cílem aktivit v rámci WSP bylo dokumentovat funkční i dysfunkční akustická prostředí a – zejména prostřednictvím cvičení individuální citlivosti poslouchání - upozornit veřejné povědomí na problematiku zvukové krajiny. Dnešními slovy bychom řekli, že cílem bylo integrovat „akustickou ekologii“ do oblasti životního prostředí. Takže kvůli zaměření na lokální situaci byla jedna z prvních publikací v rámci WSP kniha The Vancouver Soundscape, včetně dvou LP, které vyšly v roce 1973. O dvacet let později byla většina nahrávek na dvou CD vydána znovu, na jednom je digitalizovaný dokumentární záznam nahrávek zvukových krajin, pořízených ve Vancouveru v 90 letech. Je to pravděpodobně první systematická studie zvukové krajiny nějakého města, a dvacetileté rozpětí umožnilo jedinečný zvukový portrét: zachycení rychlé proměny zvukové krajiny velkoměsta. Tak dlouhodobá práce je v oblasti akustiky a hlukových studií vzácná a tento typ výzkumu zvukové krajiny by měl být podporován, neboť jak v osobní, tak v kulturní, skupinové paměti je sledovaní změn akustického prostředí v delším časovém rozmezí vzácné.

Studie z Vancouveru vytvořila model a stala se příkladem pro další podujetí. V posledních deseti letech byly na CD vydány zvukové portréty dalších měst, například Madridu, Amsterodamu, Lisabonu, Brazílie, lišící se ovšem v důrazu buď na dokumentační, nebo na kompoziční postupy. Vznikla také řada jiných, dosud nepublikovaných kompilací a individuálních průzkumů. Takže předpokládám, že se koncept WSP rozšířil po celém světě a že se mu věnují místní, nikoli externí specialisté. Na konferenci Tuning of the World v roce 1993 v uměleckém centru Banff v Albertě, byla založena mezinárodní organizace World Forum for Acoustic Ecology / Světové fórum pro akustickou ekologii (WFAE), spravující obsáhlý online zvukový bulletin a časopis s diskusním mailinglistem. Ve Stockholmu v roce 1998 švédská sekce připravila pak další mezinárodní konferenci WFAE na téma akustické ekologie. Zde vznikla organizační struktura, složená z národních nebo regionálních skupin a jednotlivých členů. Model této struktury lze označit jako mezinárodní síť s místními buňkami.

Znamená to tedy, že zvuková krajina je globálně sdílená zkušenost? Přestože je jasné, že se jedná o propojení sítě specialistů z celého světa, zůstávají zvukové krajiny nepopiratelně místní a místně specifické. Je zde znepokojivá spojitost s ekonomickou a kulturní globalizací a sílící homogenizací, tedy všudypřítomný invazivní nárůst technologických zvuků a hlukového zněčištění. Téměř všechno, co je spojeno s technologií - od mikroúrovně bzučení a širokopásmového šumu, po vlivy, vytvářející „lo-fi zvukové krajiny“ - posiluje v jakémkoli městském centru a okolí procesy standardizace a uniformity (viz Schafer 1977, 1993).

Zní to na první pohled sice zjednodušeně, ale platí to: hi-fi zvukové krajiny jsou pestré a vysoce místně specifické; lo-fi zvukové krajiny jsou uniformní a všude přibližně stejné. Hi-fi krajina je (pokud bychom jí vnímali z ekologického hlediska) díky místní morfologii a podmínkám, osídlena množstvím jednotlivých zvukových „druhů“. Je plná informací, a - co je důležité - pro místní obyvatele, kteří všem významům rozumí, nabízí vysoký informační potenciál. Lo-fi zvukovou krajinu ovládají pak jen ty nejhlasitější zvuky, potlačující, nebo alespoň přehlušující hlasové projevy místní akustické specifiky. Lo-fi zvuková krajina bohužel příspívá k návyku ne-naslouchání, který - v teorii zvukové krajiny - má nejen na jednotlivce, ale i na celou zvukovou krajinu negativní vliv a má tendenci se nekontrolovatelně měnit k horšímu. (Truax 2001)

III. SOUNDSCAPE COMPOSITION A ELEKTROAKUSTICKÁ KOMUNITA

Dnes je v rostoucím měřítku elektroakustická komunita globální fenomén. Odkazuji zde na zavedený způsob poslechu hudby formou elektroakustické reprodukce (Truax 1992b), což platí nejen pro komunity studentů a profesionálů, ale jedná se o běžnou zkušenost většiny obyvatel průmyslových zemí. Schafer (1969) původně takový způsob elektroakustického poslouchání popsal jako „schizofonický“, což by implicitně znamenalo, že jde o abnormalitu, aberaci. Dnes se tato „úchylka“ stala normálním jevem. Jistý aspekt takové tendence jsem označil jako vytváření „náhradního prostředí“ pro poslech hudby, tedy ambientu, vstupujícího do našeho ucha například z rádia, televize nebo z jiného reprodukovaného zvukového zdroje. Informace v popředí přicházejí - spíš než z našeho bezprostředního okolí - z národních, nebo mezinárodních masových médií, takže se takzvaná „virtuální realita“ v rostoucí míře stává pevnou součástí „obyčejné reality“. Nabízí se dokonce otázka, jestli nová generace mezi těmito realitami umí rozlišovat, pokud jí ovšem na něčem takovém vůbec záleží?

Stejně jako v mnoha ostatních společenských oborech, se elektroakustická komunita na profesní úrovni stala více globalizovaná, včetně komunikačních návyků, jako je třeba využití internetových sítí. Co vzniklo původně jako národní komunikační prostředek, sponzorovaný Kanadskou elektroakustickou společností (CEC, původně Cecdiscuss) a určený pro kanadské skladatele elektroakustické hudby, se rychle proměnilo v mezinárodní diskusní fórum (Cec-Conference). Ačkoli se občas objevují místní oznámení (přičemž není vždy jasné, kterého města a které osoby se oznámení týká), každé z témat má nyní mezinárodní souvislost. Není náhoda, že skupina stále častěji používá podobnou technologii a že jakékoli téma, související s technickým vývojem vyvolá desítky odpovědí, názorů a osobních zkušeností. Zatímco dřív bylo místní zvukové studio střediskem dění elektroakustické hudby, dnes jsou to většinou domácí studia a pracovní stanice, které využívají různé formy standardního komerčního hardwaru a softwaru. Dosud není jisté, jaký vliv na jedince budou mít globální sítě, kteří pracují se stejnými nástroji, na jejich osobní a uměleckou charakteristiku. Směřujeme spíš k uniformitě, či naopak k rozmanitosti?

Podskupina profesní Elektroakustické společnosti se překrývá s jinou podobnou organizací, konkrétně Diskusní skupinou pro akustickou ekologii. To znamená, že kolem sdíleného zájmu o to, co nazývám „kompozice zvukové krajiny“ (Soundscape Composition) se setkávají umělci ze skupiny elektroakustické hudby a oblasti akustiky, s těmi, kdo se zajímají o terénní nahrávky, se zvukovými umělci, i s těmi, kdo působí v různých oborech zvukového designu (Truax 1992a, 1996, 2002). Na SFU tato aktivita vznikla v rámci WSP spontánně z dokumentace „nalezených“ zvukových krajin: většina členů byli skladatelé, takže začali používat elektroakustickou technologii pro zpracování zaznamenaných zvuků a u některých jejich kompozic byl původní zdroj nahrávky přiznaný, u dalších byly postupy práce s nahraným materiálem mnohem transformovanější. Abych odlišil druhý přístup od musique concrète a akusmatické hudby, navrhl jsem, že aby bylo možné skladbu označit jako „zvuková krajina“, měl by být zdrojový zvuk rozpoznatelný a u posluchače by měla skladba vzbuzovat asociativní a symbolické představy. Hudbu koncipovanou jako zvuková krajina nelze komponovat stejně jako instrumentální hudbu; pokud má být kompozice zvukové krajiny zahrnuta do nějaké širší definice hudby – je třeba ji označovat jako „organizovaný zvuk“.

Zajímavý vývoj v oblasti „kompozice zvukové krajiny“ znamená použití více reproduktorů, což je praxe nazvaná v elektroakustických kruzích „sound diffusion“. Původně vznikla ve Francii, ale dnes je stále častěji využívána po celém světě. Takzvaná „klasická difúze“ označuje využití stereofonního zvuku ve dvou stopách, který je vysílaný do prostoru z několika reproduktorů a ovládaný z mixážního pultu, obvykle umístěného centrálně. Na rozdíl od vizuálního a směrového stereotypu většiny hudebních představení v sálech, kde diváci sedí čelem k pódiu – se jedná o imerzivní, vnořující vjem. Takže stereo systém, tak jak byl vyvinut pro dva separované zvukové kanály se nachází v situaci „úzkého hrdla láhve“.

Díky spolupráci s inženýrem Timem Bartoo, jehož společnost Harmonic Functions postavila osmikanálovou prototypovou jednotku (DM-8) a jiné komerčně dostupné 16kanálové a 64kanálové jednotky (AudioBox, Richmond Sound Design), stavíme na SFU vícekanálový, počítačem řízený systém (Truax, 1998). Hlavním princip spočívá v tom, že více samostatných zdrojů zvukových stop lze buď staticky nebo dynamicky posílat přes výstupní kanály do soustavy reproduktorů. Navzdory složitosti nasměrování signálu a protože diskrétní zdroje přicházejí z různých směrů je výsledek pozoruhodně podobný poslechové situaci v přirozeném akustickém prostředí. Dojem není podobný stereofonnímu zvukovému obrazu, vytvářenému panoramatickým ovládáním, kdy stejný zvuk přichází současně ze dvou různých zdrojů v různé úrovni hlasitosti. Dokonce i echo obsahuje zpožděnou verzi zdroje. Systém reprodukce zvuku s takovým paradoxním účinkem vytváří simulaci zvukové iluze zvané „fantomový obraz“, spočívající v pocitu, že zvuk vychází z prostoru mezi reproduktory (když máte sluchátka, pak zevnitř vaší hlavy!). Fantomové obrazy jsou však velmi nestabilní a i mírný pohyb mimo středovou osu reproduktorů posouvá obraz směrem k hlasitějšímu zvukovému zdroji. Naproti tomu dokonce osm kanálů diskrétního zdrojového materiálu (odborně „nekorelované“ signály) nabízí přesvědčivou reprodukci zvukové krajiny, kdy jednotlivé zvuky lze lokalizovat, jako je tomu v akustickém prostředí.

zkráceno

V posledních 35 letech na Univerzitě Simona Frasera vznikly kompozice s interdisciplinárním a konceptuálním kontextem zvukových studií, akustické komunikace a technických nástrojů granulární syntézy (Truax 1988, 1990), vícekanálové difúze (Truax 1998) a jsou tedy vhodným příkladem využití enviromentálního zvuku pro hudební kompozici.

Principy zvukové kompozice odvozené z této pokročilé zkušenosti jsou následující:

a) posluchač je schopen rozpoznat zdrojový materiál, přestože byl ve skladbě upraven;
b) posluchač si uvědomuje environmentální a psychologický kontext použitého zvukového materiálu a je schopen asociovat síť dalších významů;
c) skladatelovy znalosti environmentálních a psychologických souvislostí zvukového materiálu ovlivňují podobu skladby na všech úrovních a výsledná skladba je neoddělitelná od některých nebo všech takových faktorů skutečnosti;
a v ideálním případě

d) dílo nám napomáhá k porozumění světu a přenáší tuto zkušenost do každodenních percepčních návyků. Jinde jsem popsal ideální rovnováhu, které by mělo být dosaženo jako přizpůsobení vnitřní složitosti zvukové organizace vnější složitosti vztahů v reálném světě, aniž by jeden z nich byl podřízen druhému (Truax 1994a). Skutečným smyslem kompozice zvukové krajiny je pak propojení posluchače s prostředím ve ekologicky vyváženém vztahu.

Vzhledem k dnes už dlouhé historii můžeme koncept poslouchání environmentálním zvukovým krajinám, jako hudební formě považovat za jistou tradici. To, co se zdálo být ještě radikální pro hudební svět Johna Cage i pro environmentálně uvědomělejší posluchače R. Murray Schafera, se ustálilo jako potřebná, ne-li nezbytná podmínka života ve zvukově turbulentním prostředí. Žánr zvukové krajiny vycházel ze základní myšlenky, do značné míry inspirované Schaferovým World Soundscape Project na Simon Fraser University, nicméně ovlivněné Lucem Ferrari a tedy evropskou oklikou. Na jedné straně spektra současného praktikování zvukové krajiny je „nalezená zvuková krajina“, tedy to, co označujeme jako fonografii - nahrávky zvukové krajiny s minimálními nebo žádnými změnami, které posloucháme - ve smyslu organizované zvukové struktury s různou úrovní významu (Drever 2002; Westerkamp 1994) jako by šlo o hudbu. Na druhém konci navrhovaného kontinua je abstraktní zvuková krajina, kde sice ještě stále jasně rozpoznáme téma, ale která obsahuje sonické prvky, v různém stupni od původního zdroje abstrahované.

Rád bych teď navrhl převrácení zavedeného konceptu, totiž že elektroakustickou hudbu můžeme poslouchat tak, jako by to byla zvuková krajina. Jaké kompoziční závěry z této premisy plynou a jaké kompoziční techniky by u těchto poznatků byly nejužitečnější? Ve skutečnosti není taková myšlenka zcela bezprecedentní a různé způsoby zvukové komunikace, od rádia k poslouchání hudbě v pozadí, které vznikly v minulém století, utvářejí rozšířené umělé zvukové prostředí. Dokonce i Telharmonium (Weidenaar 1995) bylo propojeno s luxusními restauracemi v New Yorku, aby navodilo příjemné zvukové prostředí - a mimochodem - aby podpořilo spotřebu alkoholu, což je vedlejší efekt, který je přítomný také v současnosti (Milliman 1986), a který stojí za životachopností tohoto populárního zvyku! George Orwell označil rádio čemu buchom dnes řekli „doprovodné médium“: v domácnostech střední třídy v Anglii před druhou světovou válkou a po ní, a do 60. let v Severní Americe se médium rozhlasu zaměřilo na určité demografické podskupiny. Rozhlas (a dokonce televize) jako náhradní prostředí byly velmi rozšířené (Mendelsohn 1964) a současné podoby osobních mobilních zvukových formátů rozšiřují tuto myšlenku o mobilitu a silnější uživatelskou selektivitu (Bull 2000, 2006). Také zvukové stopy ve filmu jsou navrženy tak, aby vytvářely zvukové prostředí odpovídající různým konvencím, kterým diváci rozumějí (a pouze vzdáleně souvisí se skutečným světem), ale pravděpodobně největší část investic do designu sluchového prostředí je dnes vkládána do digitálních počítačových her, kde jsou podrobné zvukové krajiny normou, jak pro realistické, tak pro fantasy žánry. Vzhledem k tomu, že náhradní elektroakusticky navržená prostředí jsou běžnou součástí každodenní zkušenosti posluchačů, mohou se jisté druhy elektroakustické hudby jednoduše stát koncentrovanějším nebo specializovanějším typem zvukové krajiny, kterou lze poslouchat stejným způsobem.

IV. ZÁKLADNÍ KONCEPTY ZVUKOVÉ KRAJINY

Je zarážející, jak lehce jsou základní, nebo spíš zjednodušující kategorie zvukových krajin používané pro analýzu všech elektroakustických zvukových krajin. Je příznačné, že takové kategorie úzce souvisejí s našimi percepčními návyky, jako je zásadní, klíčový zvuk (keynote) pro percepci zvukového pozadí, zvukové signály v percepci zvukového popředí a zvukové značky (soundmarks) pro zvuky, které v nějaké komunitě mají zakódován jasný kulturní a symbolický význam. Tyto koncepty se do značné míry spoléhají na to, že posluchač jim porozumí a na jeho schopnosti takové zvuky interpretovat, stejně jako poukazují na měnící se úroveň vnímání zvuku a vliv sociálního, kulturního a psychologického kontextu v pojetí zvukové krajiny. U typického hudebního formátu rozhlasovém vysílaní, splňuje hudba často roli zvuku v pozadí, přičemž repetitivní prvky, jako znělka stanice slouží jako základní zvuky. Rozhlasové stanice se snaží přilákat pozornost posluchače různými strategiemi a v reklamách používá většinou jako zvukové značku hodně symbolické a kulturně snadno interpretovatelné zvuky, snadno asociovatelné s produktem a posilující jeho image.

V termínech strukturální funkcionality klíčové zvuky umožňují spojitost zvukového prostředí, signály přinášejí do popředí kódované a interpretovatelné informace, (pokud je slyšíme dostatečně často, mohou se stát klíčovým zvukem) a pokud se jim dostane jedinečnosti kulturní a sociální asociace, překračující okamžitou situaci stanou se zvukovými značkami - markery. Na rozdíl od libovolnosti lingvistického znaku se specifické jsou zvukové vlastnosti environmentálních zvuků vázány na jistou interpretaci a takové zvuky nelze libovolně bez narušení kognitivních funkcí měnit. Lze poznamenat, že elektroakustická hudba jako forma intenzivně vedené? komunikace může také přestože se zvukový materiál příliš nepodobá zvuku prostředí, vzbuzovat takové základní modely poslechových a interpretačních strategií.

Teorie akustické komunikace (Truax 2001) rozšiřuje takové koncepty takovým způsobem, aby zahrnovala, jak jsou informace ze zvuků (tj. Poslech) extrahovány a vyměňovány, a to jak akusticky, tak v moderních zprostředkovaných formách elektroakustického diskurzu, který mezi mnoho z jeho účinků zahrnuje rozšíření zvukového repertoáru a jejich libovolné řazení a vkládání, ať už prostřednictvím zesílených zvuků působících na prostředí nebo osobního vrstvení zvuků, jako například u přehrávačů Walkman a iPod. Tento technologický vývoj Historicky zahrnuje nejen rozšíření řeči elektroakustického zvuku, ale i rozšíření poslechových strategií elektroakustického posluchače v obou směrech pozornosti podél kontinua z toho, co jsem nazval rozptýleným poslechem (např. Návyk na média a hudbu jako prostředí) analytickému naslouchání (např. rozlišování zvukových kvalit, dobrá a špatná reprodukce, oddělitelné parametry zvuku a spektromorfologie). Denis Smalley (1992) podobně klasifikoval různé úrovně náhradního mateřství související s různými poslechovými strategiemi vyvolanými vzdáleností mezi zvukem a všemi odkazy v reálném světě.

Složení kompozice akustické hudby a zvukové krajiny je nadřazenost poslechu, schopnost získávat informace na různých současných úrovních a uznání schopnosti zvuku utvářet prostor a čas, včetně vytváření zvukových prostorů pomocí difúzních postupů. Tam, kde se liší, je spíše otázkou důrazu, pokud jde o roli kontextu. Elektroakustická hudba rozpoznává abstrahované aspekty svého jazyka a zároveň uznává svůj pohyb k určitému bodu absolutní abstraktnosti, zatímco zvuková kompozice začíná v úplném kontextovém ponoření a směřuje k abstrahovanému prostředku. Pokud jde o rovnováhu mezi vnitřní a vnější složitostí, fonografie spočívá převážně ve vnější složitosti, abstraktní kompozice ve vnitřní složitosti, se zvukovou scénou a některými abstraktnějšími formami akusmatické hudby založené na souhře těchto dvou.

Téma kompozice zvukových krajin by mělo být součástí jakékoli standardní učebnice (ačkoli s vydáním knihy Leigh Landy Understanding The Art of Sound Organisation (2007) se tato mezera začala vyplňovat). Riskuje však, že s ní budou budoucí komentátoři, analytici a historici zacházet spíš než jako s organizačním principem, souborem poslechových strategií, a tedy referenčním bodem veškeré elektroakustické hudby s odkazy na reálný svět jako s jinými styly nebo pod-žánry elektroakustické hudby. Můj příspěvek proto končím výzvou k studiu elektroakustické hudby, která by měla integrovat principy zvukové krajiny do standardních kompozičních postupů.

VI. ZÁVĚR

V mnoha významech lze pojmy „místní“ a „globální“ napříč kulturními a sociálními souvislostmi vnímat jako protiklady. Většinou zde uvažujeme o protikladech v ekonomických, sociálních a politických kontextech, zejména co se týká životního prostředí a kultury. Není překvapením, že jak hudbu, tak zvukovou krajinu lze vnímat jako odraz tohoto napětí, jako na jedné straně hegemonickou a monolitickou moc globálního kapitalismu a barevnou rozmanitost lokálních kultur na straně druhé: homogenizace a standardizace proti specificitě jednotlivého. I ve světě elektroakustické hudby můžeme označil abstraktnější, akusmatické formy za „univerzální“ - ve smyslu přesahu jakékoli konkrétní kulturní reference, na rozdíl od kompozicí zvukové krajiny, vycházejících z in situ, místních podmínek. Podle mě není taková polarizace užitečná. Jemná souhra globálního s lokálním, abstraktního s kontextuálním, sdíleného s konkrétním může být pro posluchače mnohem užitečnější. Pokusil jsem se ukázat, že v situaci všednodenního naslouchání jsou jak akustické, tak elektroakustické zvukové krajiny většinou vzájemně propojené a vnímáme je v osobním kontextu. Tak jako můžeme zvukovou krajinu slyšet, jako by to byla hudba, nebo přinejmenším jako by to byl organizovaný zvuk, lze vnímat i elektroakustickou hudbu, jako by to byla - jakkoliv imaginární - zvuková krajina. Pochopitelně to neznamená, že bychom v jakékoli rovině sociální zkušenosti si být vědomi nebezpečí kulturní hegemonie a homogenizace. Elektroakustická hudba je ze své podstaty vhodné prostředí ke kreativnímu použití masově vyráběné technologie a pro vyjádření osobních způsobů výrazu, které se vztahují k místnímu i ke globálnímu.

LITERATURA:

Attali, J. 1985. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: The University of Minnesota Press.
Bull, M. 2000. Sounding Out the City : Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford; New York: Berg.
Bull, M. 2006. Investigating the culture of mobile listening: From Walkman to iPod. In K. O’Hara & B. Brown (eds.) Consuming Music Together: Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Dordrecht: Springer.
Drever, J.L. 2002. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised Sound  7(1): 21-27.
Emmerson, S. 1986. The relation of language to materials. In S. Emmerson (ed.) The Language of Electroacoustic Music. London: Macmillan.
Herman, E. S., & McChesney, R. W. 1997. The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism. London: Cassell.
Landy, L. 2006. The Intention/Reception project, in M. Simoni (ed.) Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York: Routledge.
Landy, L. 2007. Understanding The Art of Sound Organization. Cambridge, MA: The MIT Press.
Lane, C. 2006. Voices from the past: compositional approaches to using recorded speech. Organised Sound 11(1): 3-11.
Mendelsohn, H. 1964. Listening to radio. In L. Dexter & D. White (eds.) People, Society and Mass Communication. London: Macmillan.
Milliman, R. 1986. The influence of background music on the behavior of restaurant patrons. Journal of Consumer Research 13: 286-289.
Schafer, R. M. 1969. The New Soundscape. Vienna: Universal Edition.
Schafer, R. M. 1977. The Tuning of the World. New York: Knopf; reprinted as The Soundscape: Our Sonic Environment and The Tuning of the World. Rochester, Vt:  Destiny Books, 1994.
Schafer, R.M. 1993. Voices of Tyranny, Temples of Silence. Indian River, Ontario: Arcana Editions.
Smalley, D. 1992. The listening imagination: Listening in the electroacoustic era. In J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour (eds.) Companion to Contemporary Musical Thought, pp. 514-54. London: Routledge.
Smalley, D. 2007. Space-form and the acousmatic image. Organised Sound  12(1): 35-58.
Truax, B. 1988. Real-time granular synthesis with a digital signal processor. Computer Music Journal 12(2): 14-26.
Truax, B. 1990. Composing with real-time granular sound. Perspectives of New Music  28(2): 120-34.
Truax, B. 1992a. Composing with time-shifted environmental sound. Leonardo Music Journal  2(1): 37-40.
Truax, B. 1992b. Electroacoustic music and the soundscape: the inner and outer world. In J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour (eds.) Companion to Contemporary Musical Thought, pp. 374-98. London: Routledge.
Truax, B. 1994a. The inner and outer complexity of music. Perspectives of New Music 32(1): 176-93.
Truax, B. 1994b. Discovering inner complexity: time-shifting and transposition with a real-time granulation technique. Computer Music Journal 18(2): 38-48 (sound sheet examples in 18(1)).
Truax, B. 1996. Soundscape, acoustic communication & environmental sound composition. Contemporary Music Review 15(1): 49-65.
Truax, B. 1998. Composition and diffusion: space in sound in space. Organised Sound  3(2): 141-6.
Truax, B. 2000. The aesthetics of computer music: a questionable concept reconsidered. Organised Sound  5(3): 119-126.
Truax, B. 2001. Acoustic Communication, 2nd edition. Westport, CT: Ablex Publishing.
Truax, B. 2002. Techniques and genres of soundscape composition as developed at Simon Fraser University. Organised Sound  7(1): 5-14.
Weale, R. 2006. Discovering how accessible electroacoustic music can be: the Intention/Reception project. Organised Sound  11(2): 189-200.
Weidenaar, R. 1995. Magic Music from the Telharmonium. Metuchen, NJ: Scarecrow Press.
Westerkamp, H. 1994. The soundscape on radio. In D. Augaitis & D. Lander (eds.) Radio Rethink. Banff, Alberta: Walter Phillips Gallery.
World Soundscape Project. The Music of the Environment Series, R. M. Schafer, ed. Vancouver: A.R.C. Publications.

(1973) No. 1, The Music of the Environment

(1978a) No. 2, The Vancouver Soundscape

(1977a) No. 3, European Sound Diary

(1977b) No. 4, Five Village Soundscapes

(1978b) No. 5, Handbook for Acoustic Ecology, Barry Truax (ed.)

DISKOGRAFIE

Truax, B. (ed.) 1999. Handbook for Acoustic Ecology. Cambridge Street Publishing, CSR-CDR 9901 (Soundscape examples).

Truax, B. 2001. Islands. Cambridge Street Publishing, CSR-CD 0101 (Pendlerdrøm).

World Soundscape Project, 1997. The Vancouver Soundscape. Cambridge Street Publishing, CSR-2CD 9701.

Note: Earlier versions of this paper were presented at the Sound Escape conference at Trent University, Peterborough, Ontario, and the Electroacoustic Music Studies (EMS07) conference at De Montfort University