Akustický prostor
R. Murray Schafer
Čítanka k akustické ekologii
V autobiografické knize „Můj život na zemi a jinde“ vydané v roce 2012 kanadský spisovatel, filosof a skladatel Raymond Muray Schafer uvádí, že jeho nejspíš skutečně prvním ekologickým dílem byla skladba „Hudba pro jezero v divočině“ / Music for Wilderness Lake z roku 1979: "Tehdy jsem se potuloval s kanojí v oblasti Madawaska po jenom z mnoha nedotčených jezer a sledoval, jak se zvuk na jezeře během dne a večera mění. Napadlo mě napsat něco pro tohle jezero takové proměny v kompozici využít. A právě tenkrát mě oslovila skupina 12ti hráčů na trombón a požádali mne, abych pro ně něco napsal. Řekl jsem jim co mne napadlo a jim se to líbilo.“
Podle videodokumentace na youtube Schaferova kompozice je prováděna skutečně na jezeře, někteří trombonisté stojí na voru uprostřed jezera, jiní jsou na břehu a dirigent z loďky pomocí bílých a červených praporků udílí povely. Vlastně je zajímavé si uvědomit, že do té doby Schafer komponoval spíš v tradičních formátech, i když uvažoval o akustické ekologii již od poloviny 60 let. Ani jeho kompozice pro jezero nebyla příliš původní, dokonce ani v oblasti soudobé vážné hudby. Například kompozice Arsenyje Avramova Symfonie sirén, která měla v roce 1922 premériu v Baku, probíhala v celém areálu přímořského přístavu a města. Zaněly v ní nejen tovární sirény a sirény z černomořské flotily, ale i střelba z kanonů a motory náklaďáků i prolétavajících letadel. Alvin Curran v roce 1985 pro sérii environmentálních koncertů pro rádio pod názvem Maritime Rites nechal také znít zvuky námořních sirén a jiných mořských zvuků, včetně hlasů zvířat z východního pobřeží USA. Propojil je ovšem s improvizacemi Johna Cage, Josepha Celliho, Clarka Coolidgeho, Jona Gibsona, Malcolma Goldsteina, Stevea Lacyho, Georgea Lewise, Pauline Oliveros a Leo Smith. Posluchači byli také usazeni na loďkách uprostřed hudebního pole.
Nicméně Shaferova skladba pro jezero a trombony skromně a cudně nechává více prostoru a času pro zvuky samotného jezera, včetně šplouchání vlnek narážejících o vory, křiku ptáků, vanutí větru, plesknutí ryb o hladinu – tedy polyfonii samotné přírody. Schafer nebyl samozřejmě ani první, ani jediný, kdo hlásal, že v moderním světě zní příliš lidských zvuků, hluků a hřmotů. Že je kolem moc velký kravál, abychom se tady mohli cítit spokojeně. Jeho hlas hudebníka a zvukového ekologa už před 70 lety poukazoval na archaické animistické mýty přírodních národů, které vše kolem vnímaly jako součást živé přírody: svět kolem nás i uvnitř nás je něco, co si vyžaduje naši pozornost a ochranu: zvířata, skály, řeky, kameny, moře, oblaka, Měsíc a Slunce. Všechno je to jediná živá bytost, o níž lidé musí pečovat, nebo to s nimi dopadne špatně. A hlasy těch bytostí nazval soundscape, čili zvukové krajiny. Podobně jako je tomu u ostatních náboženských konstruktů jako jsou vesmír, krajiny viditelné, hmatatelné, nebo vonící, jde o příběhy vyprávějící o tom, jak se dokážeme ve světě usídlit, jak uvnitř světa hledáme a nacházíme Domov. Podobně jako u snového světa, ve kterém žili Aboridžinci, světa který je třeba rituály doprovázenými zpěvem a tancem neustále obnovovat, protože jinak zmizí, společně s lidmi v nebytí.
Akorát Schafer nabádal k tomu abychom si uvědomili, že stejně důležité jako je snovat písňovou přízi světa, je naslouchat. Aniž bychom svět nutně rozumově poznávali, domestifikovali a kolonizovali. Překlad fragmentu z delšího Schaferova textu alespoň ve zkratce naznačuje jak Schafer, který dnes trpí Alzeheimerovou nemocí, uvažoval o zvuku, hlasech světa, hudbě a životě.
poznámka editora, Miloš Vojtěchovský
R. MURRAY SCHAFER: AKUSTICKÝ PROSTOR
úryvek z knihy Voices of Tyranny, Temples of Silence, 1993
Pokud je mi známo, první vědci, kteří použili termín „akustický prostor“ byli Marshall McLuhan a Edmund Carpenter v časopise Explorations vycházejícím mezi lety 1953 a 1959. McLuhan napsal: “Dokud nebylo vynalezeno písmo, žili jsme ve zvukovém prostoru. V takovém, v jakém dosud žijí Eskymáci: je neomezený, beze směru, nemá horizont, temnota mysli, je to svět emocí, prvotní intuice, hrůzy. Řeč je sociální schéma těchto temných bažin.”1
Řečí dostává tato propast mentálního a akustického prostoru strukturu, je zahalena hlasem; jazyk je kosmická, neviditelná architektura lidské temnoty. Mluv, abych tě mohl uvidět. A písmo osvítilo jako reflektorem vysoké, matné štíty jazyka; psaní umožnilo vizualizaci akustického prostoru. Ozářilo temnotu.2
Tento postoj od vydání Gutenbergovy galaxie prostupuje všemi McLuhanovými spisy. Elektrický svět byl pro McLuhana svět akustický a elektřina nás do akustického prostoru předliterární kultury navrátila. Také Carpenter podobné téma rozpracoval v textu „Eskimo Realities“, ve kterém termín „akustický prostor“ používal jako variabilní výraz: sluchový prostor postrádá moment zaostření. Je to sférický / kulový prostor bez ohraničení, je to prostor tvořený samotnou věcí, spíše než prostor obsahující nějakou věc. Prostor obrazu je orámovaný, ale sluchový prostor je dynamický, je to prostor, který je neustále v tekutém stavu, prostor vždy definující svoje vlastní rozměry, prostor bez okrajů; k pozadí je netečný. Oko ostří, lokalizuje, abstrahuje, umisťuje každou věc do fyzického prostoru vůči pozadí; naopak ucho je schopno zvuk přijímat z jakéhokoli směru... Nesetkal jsem se s případem, kde by Eskymáci popisovali prostor nějakou obrazovou metaforou.3
Navzdory tomu, že McLuhan a Carpenter byli tímto konceptem fascinováni, akustický prostor, aspoň do roku 1970, kdy byl založen na Simon Fraser University World Soundscape Project, nevzbudil pozornost kritiky. Cílem tohoto projektu bylo prozkoumat každý aspekt měnící se zvukové krajiny, a studovat, jak tyto změny mění myšlení a společenské chování. Chtěli jsme vytvořit nové umění a novou vědu zaměřenou na design zvukových krajin, srovnatelnou s obory zaměřenými na aspekty prostředí vizuálního.
Kdokoliv se někdy pokusil zpracovat nový koncept za účelem představení veřejnosti ví, jak důležité je popsat ho těmi správnými slovy. „Akustický prostor“ je poněkud podivný termín na to, aby své vynálezce proslavil. Jeden z důvodů snad vězí v jeho hybriditě, která označuje něco přechodného, něco co uvízlo mezi dvěma kulturami. Pevnost podstatného slova „prostor“ by k odůvodnění přechodu od vizuální ke zvukové kultuře – tak, jak ji vnímal McLuhan – vyžadoval nějaké jiné slovo, než neklidný a nevyjasněný „modifikátor“ „akustický“. Není také snadné aplikovat na zvukovou kulturu stejnou systematickou analýzu, příznačnou pro myšlení vizuální. Svět zvuku je primárně spíš sférou vnímání než světem reflexe. Je to spíše sféra aktivit, než artefaktu. Kdykoli píšete o zvuku, nebo se pokoušíte zvuk popsat, vzdalujete se, často až absurdním způsobem, od své základní skutečnosti. Vzpomínám si, jak jsem jednou na konferenci inženýrů-akustiků několik dní sledoval diapozitivy a poslouchal referáty o nejrůznějších aspektech hluku letadel, aniž bych jen jedinkrát uslyšel zvukovou vlnu překročení nadzvukové rychlosti, která byla tématem celé konference. A tento nedostatek kontaktu je dodnes příznačný pro oblast výzkumu zvuku. Jedním z cílů této eseje je naznačit do jaké míry úvahy o prostoru – tedy tom statickém prvku v názvu eseje – ovlivňují onen aktivní prvek: zvuk.
Podobně jak to Carpenter uvedl výše, když se pokoušíte konceptualizovat akustický prostor, tak první geometrický tvar, který vám vytane na mysl je sféra . Dalo by se předpokládat, že zvuk, který se šíří stejnou intenzitou všemi směry současně, by více či méně zaplnil objem tohoto tvaru a slábnul směrem k povrchu - který bychom mohli označit jako akustický horizont, dokud v něm zcela nezmizí. Okamžitě se ukáže, kolik prostorových metafor musíme použít abychom dostáli této představě. Každopádně jde o hypotetický model. Ve skutečnosti je zvuk mnohem záhadnější, než by vědec předpokládal a prostorem se šíří poněkud neplánovaně a tajemně. Za prvé: většina zvuků se nešíří všemi směry, ale jedním, přičemž odklon z plánovaného směru je spíše náhodný než záměrný. A pak obvykle máme menší zájem o šíření zvuků v pevných látkách než ve vzduchu, a tento model by měl být upraven tak, aby spíš připomínal polokouli nad povrchem země. Podle zkušenosti víme, že taková polokoule je mnoha způsoby deformována v důsledku lomu, difrakce, driftu a dalších okolních podmínek. Překážky, jako jsou budovy, hory a stromy způsobují ozvěny a „stíny“. Ve skutečnosti bude profil každého uvažovaného zvuku zcela jedinečný a přihlédnutí k akustickým zákonům je pravděpodobně při vysvětlování jeho chování neefektivní a matoucí. A nakonec co je nejdůležitější je předpoklad, že popsaná sféra je naplněna pouze jedním zvukem. To znamená, že naplněná zvuková koule je ovládaným ( zvukovým) prostorem.
Sférické tvarosloví zvuku může mít svůj původ v oblasti náboženské. Právě v náboženských systémech, zejména u těch, kde je zdůrazňován harmonický vesmír ovládaný benevolentním božstvem, jsou kruh a sféra uctívány více než ostatní tělesa. Je to patrné v Boethiově Harmonii sfér, v Danteho kruhovém ráji, nebo v mandalách, používaných jako vizuální jantry v řadě východních náboženství. Nebudu se zabývat touto symbolikou, která – jak vysvětluje Jung – podle všeho odkazuje k principu ukončení, dokonalosti a jednoty. Rezonanční nástroje používané v náboženských obřadech jako je Keisu nebo Keeyzee v Japonsku a Barmě, chrámové gongy Indie a Tibetu i církevní zvony západního světa si uchovávají ve svém fyzickém tvaru cosi z kruhu a šíření jejich zvuku může evokovat stejný tvar.4
Takové kroužení je doslovně pravdivé u zvonic kostelů, které svým akustickým profilem definují farnost. Výhodou zvonu oproti vizuálním symbolům, jako jsou ciferník a věž, je skutečnost, že zvuk není limitován geografickými překážkami a zvon může svoji oznamovací funkci splňovat ve dne i v noci. V jedné studii projektu Soundscape jsme zjistili, že vesnická zvonice ve Švédsku byla slyšitelná v okruhu patnácti kilometrů a není pochyb, že v minulosti, kdy bylo zvukové prostředí mnohem klidnější než dnes, totéž platilo obecně pro celý křesťanský svět.
V pozdním středověku protínající obvody zvukových okruhů farních zvonů sluchově doslova okupovaly celou farnost, takže když Martin Luther napsal, že každý Evropan se rodí do křesťanství, jen potvrzoval v jeho době nevyhnutelnou skutečnost: kdo slyšel zvon, byl součástí farnosti; kdo neslyšel se ocitl v pustině. Podobná věc se stala v islámském světě: jeho středem byla stavba minaretu, z něhož zní muezzinův (který byl často slepý) hlas vyzývající věřící k modlitbě. Aby se zvukové teritorium rozšířilo, nebo aby se muezzinův hlas vyrovnal s narůstajícím hlukem, islám nakonec přijal reproduktor. Ampliony lze dnes spatřit po celém Středním východě, nepatřičně zavěšené na věžích s mozaikami a soutěžící s hlukem neustálých dopravních zácp. Křesťanství bylo (podobně jako islám) militantní náboženství, a jak sílilo, tak se i jeho zvony zvětšovaly a stávaly se dominantními (největší je v salcburské katedrále a váží 14 000 kilogramů), což odpovídalo imperialistickým touhám po společenské moci. Není pochyb o tom, že zvony byly nejhlasitějšími zvuky slyšitelnými v evropských a severoamerických městech, ovšem jen do doby, kdy se s nástupem průmyslové revoluce objevily tovární píšťaly. Tehdy společenství dominoval nový zvukový profil a dělnické domy rozezníval daleko chmurnější zvuk.
[…]
přeložil Vít Bohal
