Současná literatura týkající se zvukové teorie chápe akt poslechu jako stěžejní pro stávající praxi a diskurz.¹ V důsledku snahy držet se přirozenosti sluchu, je role mikrofonu — jako zásadního metodologického nástroje oblasti zvukových umění — často ve prospěch historické analýzy přehlížena.²

Kritická debata o mikrofonech je zatížena jeho normativním používáním jako aparátu, který uspokojuje naši audiofilní honbu za zvukovou věrností. V eseji se proto v otázce mikrofonu pokouším otevřít kritickou debatu týkající se jeho komplexních vztahů k mimo-lidským entitám. Vedle přihlédnutí k mikrofonové „štěnici“ Lva Těrmena čerpám také z Teorie sítí aktérů (ANT) Bruno Latoura, nabízející kritický pohled na zkoumání potenciálu mikrofonu jako aktéra. Nakonec odkazuji na teorii „nekromédií“ Marcela O’Gormana, v níž mikrofon a jeho následné reprezentace lze interpretovat v souvislostech hororového žánru.

Těrmenova „Věc“

Vynálezce a skladatele Lva Těrmena známe hlavně jako vynálezce hudebního nástroje, na který lze hrát, aniž bychom se ho museli rukou dotknout. To je samozřejmě pravda, ale jako všechno, tak i Těrmen má také další příběhy: jeden z nich vypráví o jeho roli v odposlouchávání v období studené války.

Těrmen byl autorem jedinečného odposlechového aparátu (štěnice), ukrytého ve vyřezávaném emblému Spojených států, který byl 4. července 1945 předán jako dar velvyslanci Spojených států v Moskvě Averellovi Harrimanovi. Plaketa byla pak umístěna na stěnu v jeho moskevské kanceláři.³ Harriman, ani jiný další americký úředník netušili, že za zobákem orlice na plaketě byl ukrytý Těrmenův unikátní odposlechový vynález. Mikrofon byl malý, nepotřeboval zdroj elektřiny a neobsahoval žádné aktivní součástky. Skládal se z pasívního dutinového rezonátoru, aktivovaného pouze v okamžiku, kdy k němu z externího vysílače dorazil specifický rádiosignál.⁴ To znamená, že štěnice mohla zůstat v utajení, a v podstatě fungovat neomezeně dlouho. Těrmenova štěnice poskytovala ruským špionům tajné informace po dobu sedmi let, během nichž se zde vystřídaly čtyři mandáty amerických velvyslanců. Těrmenovu mikrofonovému vynálezu se jednoduše přezdívalo "Thing" neboli „Věc“.

Materiální těla

Termín brouk/„bug” použila počítačová specialistka amerického námořnictva v hodnosti admirála Grace Hopperová, která původní význam slova přenesla do technického slovníku, poté, co našla tělíčko můry, které přerušilo obvody prvního elektronického počítače, jehož byla programátorkou.⁵ Prvním počinem tzv. „debugging“ procesu bylo tedy vyjmutí mrtvého tělíčka ze stroje. Příběh se odehrál jen pár měsíců poté, co se Těrmenova štěnice tajně dostala do kanceláře moskevského velvyslanectví USA.⁶

Použití zvířecích těl bylo v období ranných elektrických experimentů běžné, často se setkáme s volskou hlavou a žabími stehýnky. Nástroj na měření elektrického proudu galvanometr poskytl konkrétní impuls ve vývoji telefonického průmyslu a nepřímo přispěl k vynálezu a použití mikrofonu.⁷ Příklad, který dále odkazuje na tělesné propojení mimolidských a zvukových médií, nalezneme například na příkladě hmyzu Červce lakového. Samičky červce, žijící v lesích Indie a Thajska vypouští sekret, ze kterého se vyrábí šelak. Ten pak umožnil technologii výroby gramofonových desek a tedy také rozvoj gramofonového průmyslu, což ukazuje nakolik jsou ve dějinách lidé, zvířata a média vzájemně propojena.⁸

Těrmenova „Věc“ tvoří zajímavou srostlici propojenosti těla brouka, orlího zobáku, státního znaku a takřka krypto-hororového názvu pro samotný mikrofon. V rámci takové „médiapřírody“ (medianatures)⁹ si lze položit následující otázku: Jaká je funkce Věci? Co můžeme říct o její funkcionalitě? Mohli bychom mikrofon, v případě sedmiletého hostování ve velvyslancově kanceláři, považovat za parazita?

Parazit jako aktér

Těrmenovo zařízení je první případ pasívního mikrofonu svého druhu. Taková technická „pasivita“ je však přeměněna jeho potenciálem proměnit se v aktivního činitele. Filozofka a teoretička feminismu Karen Barad definuje schopnost konat, jako aktivitu, která je opakovaně prováděna, a v tom ohledu má trvalý performativní potenciál.¹⁰ Výsledkem je proměna věci díky trvajícím vztahům: „aparáty jsou fenomény samy o sobě“.¹¹ Jinými slovy: věci se svou vztahovostí k dalším věcem stávají něčím víc, než je pouhá antropocentrická funkce. Těrmenova štěnice během sedmiletého pobytu v kanceláři určitě vykonávala nějakou formu odposlechu; její technologická pasivita nemůže zakrývat její aktivní proměnu v aktéra.

„Teorie sítí aktérů“, formulovaná filozofem vědy Bruno Latourem poskytuje příhodný kritický kontext, do něhož lze situovat naši debatu. Je základem většině post-humanistické filosofie, včetně například OOO (Objektově orientovaná ontologie),¹² Spekulativního realismu,¹³ nebo Nového materialismu,¹⁴ a řeší převážně způsoby, jakými lidé i „mimolidští aktéři“, mediální technologie nevyjímaje, vstupují do síťových relací. Tyto vztahy jsou díky neustálé aktivitě aktérů (mikrobů, lidí a technologií) dynamické. Aktéři jsou propojeni tak, že donutí i další aktéry „konat“.¹⁵ Pro mikrofon je podstatné, že teorie sítí aktérů „není prázdným tvrzením, že objekty vykonávají věci místo lidských aktérů“.¹⁶ V rámci síťových vztahů je „každý účastník chápán jako plnohodnotný prostředník…kde všichni aktéři něco vykonávají“.¹⁷ Prostředníci “přeměňují, překládají, ruší a mění význam vztahů, jichž mají být nositeli”.¹⁸

Podobným způsobem bychom mohli říct, že „mikrofonový aktér“ není sám o sobě autonomní, není nestranným služebním nástrojem. Je prostředníkem rušení, spočívající v jeho aktivní provázanosti s dalšími elementy, a je tak součástí sítě příčin a následků lidskou i mimolidskou, materiální i nemateriální performativitou. Teorie sítí aktérů je významná pro jakýkoliv druh mikrofonu, protože klade jasný důraz na vztahy a následky. To je klíčový bod této eseje — vzít do ruky mikrofon, znamená vstoupit do sítě dějin a mocenských vztahů. Výstupem pro obor zvukových studií (sound studies) a pro konkrétní žánry jako terénní nahrávky je fakt, že zaznamenávání zvuku nelze považovat za neutrální. I výsledný zvukový dokument nelze vnímat jako eticky či esteticky neutrální, nebo jako „čistou“ reprezentaci.

Bity bolí

Parazité své hostitele obyčejně nezabíjejí, ale žijí uvnitř, na nich, a z nich tak, že po jistou dobu využívají jejich živiny. Jsou menší než hostitelé. Nejmenší jsou bakteriální aktéři, které nelze vysledovat jinak než mikroskopickou analýzou. V mnoha případech nelze doložit, že svému hostiteli způsobují nějakou újmu.

Těrmenova „Věc“ žila bez vědomí hostitele — americké ambasády — a vysávala informace, aniž by ho citelně poškozovala. Mikrofon, podobně jako parazit, po sobě nezanechává žádnou stopu. Ale „Věc“ měla určitě nějaký efekt, nebo přinejmenším vliv na rozhodování. Jak podotkl Albert Glinsky, ke shození bomb na Hirošimu a Nagasaki došlo paralelně s stím, Věc umístili do kanceláři.¹⁹

Rádiosignál, opětovně probouzející Věc z jejího techno-spánku mikrofonového aktéra přeměnil z parazita na zombie otroka. Ačkoliv byla zdánlivě autonomní, pro hostitele neviditelná, byla přes elektromagnetický signál, modulující její funkce, propojena s lidským sluchem a rukama rozvědčíků. Vzdálení posluchači „Věci“ byli provázáni s materiálním světem práce a politických zájmů. Věc byla srostlicí lidského, zvířecího a technického: amalgamem membrán a bránic, který - navzdory své zdánlivé virtualitě - měl vliv v reálném světě.

V rámci Teorie sítí aktérů lze „Věc“ (a potažmo jakýkoliv jiný mikrofon), vnimat nejen jako cosi, co „vysává“, ale také jako něco co „se šíří“. Podobně jako baktérie nebo virus, je i mikrofon infekční. Podobně jako u baktérie či viru, který může způsobit nemoc a smrt, lze tvrdit, že mikrofon - jako virální „štěnice“ - sebou nese určitou míru infekčnosti; mikrofony nejsou v neustálé změně okolního prostředí nikdy pasívní; jsou živočišné(!).

Této performativní funkcionality si povšiml také autor článku v New York Times z roku 1878, kde útočil na Thomase Edisona - muže, který byl prý „závislý na elektřině“.²⁰ Článek pranýřuje mikrofon pro schopnost odposlouchávat soukromé konverzace, včetně troufalého tvrzení, že jde o „hrůzný nástroj… jehož vliv může být devastující“.²¹

Hacking až k smrti

Historie mikrofonu se opakovaně objevuje „hackování“ zvířat, materiální, i metaforické.²² Dějiny dohledu a špionáže nabízí řadu trefných příkladů. Projekt CIA z 60. let minulého století Acoustic Kitty, je jedním z nejznámějších: spočíval v tom, že kočka měla v uchu implantovaný mikrofon, v temeni vysílač, a kabel ukrytý v srsti.²³ Podobná vojensko-průmyslová řešení mají nepochybně mocenské odezvy v „humanimentickém“ aktéru (obr. 1).²⁴

Hackovat znamená doslova „proříznout“; je možné „hackovat“ maso stejně jako větve. Hackovat znamená i „získat nepovolený vstup“. Mikrofon hackuje lidi a místa, nebo v ještě hmotnějším smyslu, hackuje mimolidská těla vychýlenými mocenskými vztahy. Mikrofon nepřetržitě překračuje jakékoliv hranice a propojuje přitom materiální i metaforické hybridy. Jak píše Eugene Thacker, právě překračování hranic a prolamování omezení je to, čím je definován žánr hororu.²⁵ Filozof Dylan Trigg uvádí, že „horor znamená propojení lidského a nelidského.“²⁶ Mikrofon tedy reflektuje také to, co vychází z prvků hororu: chimérický ukazatel prolamování hranic, soci co se neustále štěpí a prosakuje, vně a skrze subjektu. V mikrofonu proto dříme latentní hrůza; je nástrojem, štěpícím a rozrušujícím prostorové i tělesné hranice.²⁷

V hororovém filmu Věc (1982) režiséra Johna Carpentera mimozemský vetřelec imituje své hostitele. Takový proces není do důsledku jen formou mimésis; ale spíš překrýváním mezi identitami a materiálními energiemi, co si co způsobuje kolizi mezi lidským a mimolidským. Díky idiosynkratické funkcionalitě záznamenávat zvuk je mikrofon činitelem nejen reprezentace, ale spíš asambláže. Nepůsobí v autonomní izolaci. Ale drží lidskou ruku a tedy ovládá také mocenské vztahy a utváří sociopolitické universum. Proto mikrofon nemůže být nikdy považován a používání jako neživý, nebo anonymní aparát. Váže k sobě politickou ekologii subjektivity a moci: lidské a mimolidské sitě, propojující technologie i mediálních historie. Spíše než k nějakému jednotnému porozumění skutečnosti přispívají výsledné reprezentace (nahrávky) k jejich zrůdnému potenciálu.

V rámci hororového kontextu se mikrofon stává „nekromediálním aktérem“. Kniha Necromedia (2015) Marcela O’Gormana pojednává o propojení technologií a smrti. Mikrofon, podobně jako například video kameru vnímá v tomto kontextu ve vztahu je smrti. „Puška“ (rifle) a „brokovnice“ (shotgun) se jmenují typy nahrávacích přístrojů a odkazují na paralelní pud k smrti. Téma sledování, drancování a lovu jsou plíživé aspekty žánrů, například terénních nahrávek a měli bychom se chápat jako protiváhu altruismu, spojenou s kontextem akustické ekologie a její údajné neutrality při nahrávání zvuků prostředí.

O’Gorman poukazuje na rozdíly mezi významem slov teror a horor: teror chápe jako permanentní hon za něčím, co tam nikdy tak docela není, zatímco horor spočívá v objevení mrtvoly — v události, která je mrazivým momentem pravdy.²⁸ Lidé, pořizující terénní nahrávky, i zvuk jako médium o sobě možná terorizují sami sebe neustálou peripatetickou aktivitou chodce — jsou jako had, požírající vlastní ocas. Pokud je tomu opravdu tak, lze spekulovat, že zaznamenané reprezentace — uložené v archívech, na CD nosičích nebo prezentované jako instalace — jsou vlastně pozastaveným okamžikem hrůzy.

Takovým nekromédiem, tázajícím se po roli mikrofonu, znejisťujeme samozřejmost samotného aktu nahrávání a ptáme se po parazitismu a konceptu hrůzy: Je to opravdu naše ruka, která drží mikrofon, nebo je tomu vlastně naopak? A pokud mikrofon opravdu štěpí a prostupuje tělo a prostor, jak se to projeví na výsledném záznamu? Co ještě, vedle takzvaného signálu, záznam obsahuje?

Shrnutí

Jak byla nakonec Těrmenova štěnice nalezena a co se po jejím objevení stalo?

Britský radista zaslechl hlas tehdejšího velvyslance Geroge F. Kennana na veřejném rozhlasovém vysílání právě v okamžiku, kdy k zařízení byly vysílány aktivační rádiové vlny. Američtí technici pak použili detektory vysílající frekvence do kanceláře velvyslance dokud „Věc“ ve zpětné vazbě „nezapískala“ a tím byla prozrazena. Tento jev známe jako „parazitickou oscilaci“: symbolizuje jistý typ sluchové fóbie ze sebe sama (self-horror): tísnivý moment, nastavující zrcadlo sobě sama, odhalující vlastní zrůdnost.

Stejně jako s můrou v případě Grace Hopperové, i odhalení Věci znamenalo fyzické vyjmutí z těla hostitele. Můžeme si domýšlet, že se mikrofon při vyjmutí kroutil, a strachem naříkal.²⁹ Americký velvyslanec tuto událost naznačují zlověstnou a aktivní povahu Věci komentoval těmito slovy: „V místnosti jste si zřetelně uvědomovali neviditelnou blízkost třetí osoby: pozorného dohlížitele. Zdále se mi, že akoro slyším, jak dýchá.“³⁰

V otázce mikrofonů platí, že tato zdánlivě anonymní technologie je ve skutečnosti činným aktérem, aktivně ovlivňujícím dějiny vztahů mezi lidským a mimolidským formou materiálního a spekulativního propojovaním moci a etiky.

---

Mark Peter Wright je britský umělec a pedagog, pracuje na pomezí zvuku, videa, asambláže a performance. Jeho praxe zkoumá vztahy mezi lidmi, zvířaty, prostředími a s nimi spojenými technologiemi záznamu.

Text vyšel v časopise Leonardo Music Journal, Volume 26 - December 2016, p.60-63.

Přeloženo se souhlasem autora. Překlad: Vít Bohal.