Miloš Vojtěchovský: Umění zvuku v Holandsku a Tónina českého výtvarného umění

texty z katalogu Hermit I
Klášter Plasy 1992

Umění zvuku v Holandsku

V Holandsku má "zvukové umění" (geluidskunst) poměrně krátkou, ale významnou tradici. Celá řada umělců se tímto mezioborem od 60. let zabývá a několik institucí se pravidelně věnuje prezentaci jejich prací. Od té doby se rozšířil počet umělců, kombinujích hudbu, prostor a barvu a některým z nich se dostalo mezinárodní pozornosti. Vliv skupiny Fluxus je patrný v častém výskytu prvků antiumění i ironie a je zde také zřetelně silný vliv díla Johna Cage .

Zakladatel oboru elektronické hudby v Holandsku Dick Raaijmakers hrál důležitou roli v mnoha uměleckých oborech, mezi nimi i ve zvukovém umění. V roce 1967 prosadil používání elektroniky v „živé“ produkci a podílel se  na založení „Sdružení pro elektro-instrumentální hudbu“ (STEIM). Cílem této organizace bylo podporovat výzkum elektronických nástrojů, které by mohly být používány živě při koncertech a v divadlech. STEIM slouží dodnes také jako laboratoř a díl na pro skladatele a multimediální umělce, má i vzdělávací a poradenskou funkci a je zde možné zapůjčení studiových přístrojů.

Dřívější ředitel STEIMU Michael Waisvisz stál v roce 1960, spolu s Mishou Mengelbergem a Willemem Breukerem, také u zrodu spolku „Instant Composers Pool“ (I. C. P.) a byl jedním z organizátorů známého „Claxon Sound Festival“. Jeho vlastní tvorba sestávala hlavně z takzvaného „Crack Instrument Project“. V tomto rámci sestrojil celou řadu skřípajících krabiček, „mini-skřípáků“ a jiných zvukových předmětů. Jeden z jeho pozdějších projektů se jmenoval „The Hands“ - ruce, což je hliníková konstrukce, připomínající slévárenské rukavice napojené na hráčovy ruce. Pomocí senzorů je přenášen pohyb prstů, rukou a paží jako povel pro zvukový počítačový systém.

V Amsterodamu jsou i jiné organizace, které pravidelně poskytují prostor pro zvukové umění. „Uši a oči“ - kdo slyší, ten vidí“- bylo téma prvního festivalu „So und So und So“ v roce 1985. Poslední ročník v roce 1988 (Holland Audio Art), který připravily „Time Based Arts“ a „Het Shaffy Theater“, představil celou řadu holandských umělců, kteří se prosadili v tomto oboru v posledním desetiletí. Zvukové instalace našly i cestu do výstavního programu v Stedelijk Museum a Gemeentemuseum v Haagu.

Het Apollohuis v Eindhovenu, řízený Heléne a Paulem Panhuysenem (původně s Remco Scha) má velmi důležité místo v dějinách holandského zvukového umění. Za posledních 15 let poskytlo toto středisko prostor pro mnoho výtvarných, hudebních a performačních projektů, instalací a koncertů. V roce 1984 a 1985 se zde uskutečnil „Echo Festival“, kterého se zúčastnila celá řada evropských i amerických zvukových umělců a při této příležitosti byla vydána i publikace, obsahující přehled světového zvukového umění a bibliografii a literatury, desek a zvukových kazet, týkajících se této oblasti. Paul Panhuysen, který spolupracoval s mnoha umělci po celém světě, se proslavil hlavně svými instalacemi dlouhých strun, které zní celým oceánem alikvótních tónů. Jeho strunné instalace představují osobitý pokus o spojení různých disciplín, zahrnující prvky skulpturální architektonické, improvizační, nepředvídatelné a hudební kompozice.

V Eindhovenu pracovali, mimo mnoho dalších, i Horst Rickels, Rick van Iersel a Joop van Brakel na multimediálním projektu „The Simulated Wood“. šlo o kombinaci vizuálního a zvukového oboru s literaturou, realizovanou pomocí sestrojených hudebních nástrojů. Každý z těchto umělců dnes pracuje na vlastním prospektorském poli a jejich zájem se soustřeďuje hlavně na průzkum universa zvuků pomocí strunných, bicích a dechových nástrojů – přístrojů.

V Amsterodamu staví Hans van Koolwijk rozsáhlé zvukové instalace, tvořené ze soustav bambusových píšťal, které vytvářejí zvukové krajiny sestávající z přírodního materiálu a imaginárního prostoru. Z jiného technologického přístupu konstruuje Ad van Buuren z den Bosch svůj „dynamický panoramafon“, který je tvořen soustavou magnetofonů a kladek, transformujících zvuky elementárních nástrojů v panoramatické a mechanické inferno.

Toto je jenom několik jmen z širokého spektra holandského zvukového umění a mnoho zajímavých tvůrců zde není zmíněno. Je však k dispozici dostatek literatury a archivy Het Apollohuis, International Audio Art Project v Arnhemu, nebo Vleeshal v Midelburgu mohou poskytnout celkovější přehled.
Obecně řečeno je pro holandský přístup k práci se zvukem příznačný těsný vztah k technologii a řemeslné práci, což je možno vysledovat i v oblasti současné holandské hudby a výtvarného umění. Příznivý vliv na rozšíření této disciplíny v Holandsku měla jistě skutečnost, že je jí věnována pozornost v řadě institucí a na mnoha festivalech. Splňuje vedle video artu funkci integrace několika uměleckých oborů, a proto má hodnotu znovuobjevené komplexní jazykové artikulace. Paul Panhuysen napsal ve svém příspěvku k publikaci „The Images of Sound“: „Abychom mohli znovu uchopit souvislosti světa, je třeba zrušit hranice mezi různými medii a přispět k propojení uměleckých oborů. Zvukové umění je příkladem této tendence“.

Miloš Vojtěchovský
Amsterdam, 1992

Tónina českého výtvarného umění

Devatenácté století věřilo, že každá „národní“ kultura v sobě skrývá, mimo ty nejrůznější zavedené symboly a vizuální ikonografické oblíbené vzorce, také nějakou společnou melodickou linku, která ji odlišuje od jiných oblastí. Snad tomu tak do určité míry opravdu je: každá krajina má jiné naladění i jiný rytmus, který se pak odráží v ústrojnosti řeči, v pohybech a pak i ve způsobu vidění převažujícím v určitém regionu.

Hudba měla a má poměrné významné místo v hierarchii uměleckých druhů v novodobé historii české kultury a sehrála důležitou roli v emancipaci národního sebevědomí českého umění. České hudbě ve srovnání s výtvarným uměním se také podařilo proniknout do evropského kontextu, hlavně v období první poloviny dvacátého století. Tento relativní úspěch zapříčinil snad poněkud konzervativní obraz, který o Československé kultuře převládá na Západě. Souvislostmi barev, tvorů a zvuků se zabývala v novodobých dějinách českého umění celá řada výtvarníků hudebníků, ale souhrnný přehled, pokud vím, dosud není, nebo teprve vzniká. Ale v minulém roce se uskutečnila první poválečná výstava jednoho z přespolních členů mezinárodní skupiny „Les artistes musicalistes“. Zakladatelé této skupiny Henry Valensi a Charles Blanc-Gatti, spolu s básníkem Paulem Valérym a hudebníky Arthurem Honnegerem a Mauricem Ravelem pozvali k účasti na pařížské výstavě ruku 1933 také Arne Hoška (1885–1941). Hošek se zabýval malířstvím, architekturou a teorií a je dnes řazen mezi nejvýznamnější představitele takzvaných „muzikalistů“.

Hošek mohl navázat na průkopnické dílo Františka Kupky, Vasila Kandinského nebo Vojtěcha Preissiga, pro které byla hudební skladba důležitým podkladem pro kompozici obrazu. Byl také současníkem umělecké generace, která, podobně jako on, chápala hudbu jako spojující harmonický element a jako model, který může směřovat k čistému, nemateriálnímu a neideologickému pohledu na svět. Ve svých akvarelech se snažil Hošek zachytit barevné slyšení – synestesii. Z druhé strany zkoumal tuto oblast zakladatel avantgardní české hudební školy Alois Hába, nebo osamělý výzkumník na poli experimentální hudby Miroslav Ponc ve svých barevných partiturách. Živá komunikace a mezioborová charakteristika meziválečných let avantgardní kultury (Devětsil) přispěla k pohybu řady umělců na hraničních pásmech uměleckých oborů, ale byla násilně politickou situací v Evropě přerušena a nadlouho zůstala jen ozvěnou šťastnějších časů.

K navázání na tuto tradici mohlo dojít až ke konci padesátých let, kdy se znovu začali setkávat a spolupracovat mladí výtvarní umělci a hudebníci, kteří zůstali stranou budovatelského pragmatismu, Skladatel Rudolf Komorous zakládá spolu se svými přáteli z Akademie výtvarných umění Bedřichem Dlouhým, Janem Koblasou, Jaroslavem Vožniakem a Karlem Neprašem dadaisticko-diverzní skupinu Šmidrové, která se postarala v šedivých letech akademického realismu padesátých a šedesátých let o nebývale barevnou a groteskní tvorbu jak výtvarnou, tak i hudební. Komorousova poetika, inspirovaná později východní filosofií, ovlivnila nejenom mnohé jeho kolegy z oblasti hudby, jako například Jana Klusáka, nebo patrně i nejznámějšího představitele české Nové hudby Petra Kotíka, ale již zmíněné představitele výtvarné školy České Grotesky – skupiny, která měla i vlastní hudební sekci.
V dusných letech normalizace sedmdesátých let nastala duchovní atmosféra, která určitě nepřála rozkvětu moderního umění, ale odhalila prázdné fráze a našla svůj výraz v zintenzivnění tvorby v soukromí atelieru a v komunikaci v poloilegálním okruhu přátel a kolegů. Důležitou roli sehrála hudební perioda českého představitele hnutí Fluxus Milana Knížáka. Knížák, který všechno dělal po svém, vnesl do převážně zdrženlivé a lyrické umělecké scény anarchistickou a destruktivní polohu, v začátcích silně společensky zaměřenou a proti akademickou. Ke konci šedesátých let zakládá antihudební skupinu „Aktuál, která doprovází jeho poeticko-proklamativní texty. Později se věnuje hlavně mechanickému poškozování gramofonových desek (Broken Music), k popmusic se vrací teprve v poslední době. Jeho raná tvorba je v mnohém příbuzná s pozdější českou modifikací umění undergroundu, která byla silně hudebně zaměřena. Nejvypjatější polohu zaujala vizionářská performance „prokleté“ skupiny „DG 307“ Pavla Zajíčka a Milana Hlavsy nebo naivisticko-dadaistická skupina „Sen Noci Svatojánské Band“, která spojovala poetiku hospodské kutálky se symfonickou hudbou a perzifláží landartu a výletů do přírody.
Na rozdíl od undergroundu, který byl donucen neustálým pronásledováním k takřka naprosté mytičnosti, ba k pochybám o své vlastní existenci a tím snad k neustálému novátorství, se pohybovaly některé experimentální hudební skupiny na pomezí legality. Byly to například „Autentickej z Gokytňan“, nebo anonymní „Killhets“, kteří poučeni hudbou skupiny „Residents“ spojovali začátkem osmdesátých let na svých nečetných koncertech divadelní stránku rockové performance s prvky improvizované a aleatorické hudby. Jiným zajímavým souborem na pomezí zvuku a výtvarnosti byl „Žabí hlen“, provozující groteskní verzí konkrétní hudby, v něčem snad příbuznou hudebním performancím Fluxu, skupiny HUM, nebo skupiny George Maciunase. V souboru působil mimo Vladimíra Zadrobílka i sochař a malíř Aleš Veselý, který v osmdesátých letech ozvučoval své mohutné ocelové plastiky. Tyto zvukové záznamy dostávaly jeho monumentálnímu dílu další důležitou dimenzi.

Od poloviny šedesátých let se zabývá akustikou kresby Milan Grygar. Mikrofonem snímá mechaniku a časový rozměr aktu kreslení tuší na papíru a to, co bylo původně jen náhodným přídavným zvukem, dostává v jeho tvorbě důležitou hodnotu. Jeho experimenty se zvukem přešly postupné v obsáhlou sérii takzvaných „půdorysných partitur“, kde je kresba vypracovaná na geometrickém plánu a zachycuje postavení zvukových zdrojů: hracích strojků, dětských mechanických hraček a skřípot kreslícího dřívka a zaznamenává jejich pohyb po papíře. Zvukoplastické partitury a hmatové kresby se staly podkladem pro několik domácích i zahraničních audiovizuálních realizací, mezi jinými interpretované perkusistou a skladatelem Alanem Vitoušem a saxofonistou Jiřím Stivínem. Zvuková stránka kreslení je předmětem zájmu Karla Adamuse. V jeho peripatetických kresbách, které vznikají během chůze, spoluhraje i celková atmosféra krajiny – vítr, voda, světlo rytmus kroků. Z jiné polohy se dopracovává k akustice záznamu o ději Marian Palla. Spojuje zvukovou performační a vizuální rovinu v celé řadě sólových soukromých společných (skupina Florian) rituálů, které pojednávají ty zdánlivé nejprostší ale i nejzáhadnější činnosti, Hudba. kterou Florian provozuje, sestává z válení kamenů, hlazení dřeva, lití vody i ze zcela neslyšných úkonů jako je padání provázku nebo česání vlasů.

Konstrukcí akustických soch se poslední dobou zabývá Luboš Dalmador Fiedler. Ten se k této oblasti dostal po dlouhodobém působení v pražské hudební alternativní scéně, kde například spolupracoval v osmdesátých letech se sochařem Čestmírem Suškou a hudebníkem Pavlem Richterem ve výtvarném divadle Kolotoč. V tomto souboru došlo k zajímavému propojení zvuku, divadla, filmu a sochařství. „Zapomenutý orchestr Země Snivců“ hraje na variabilní zvukovou instalaci, sestavenou z kovových předmětů, a jejich hudba, inspirovaná gamelany z ostrova Bali, zní přesto zcela evropsky, podobně jako indické a minimalistické poučení v akustické tvorbě Vojtěcha a Ireny Havlových. Hudba a výtvarné umění se harmonicky doplňují v díle malíře, grafika, básníka a hudebníka Vladimíra Kokolii. Jeho vzdušné obrazy, tvořené často organickým předivem, sestaveným z rytmického opakování tvarů a ornamentálních figur, jsou protějškem zvukových ploch a propletených rytmů a textů skupiny „E“, jejíž je Kokolia členem a zpěvákem.

Obor zvukové instalace, tak jak se prosadil v Belgii, Holandsku nebo Německu, nemá dosud v Československu mnoho zastánců, a hlavně prostoru na provozování. Poslední dobou se spojitostmi zvuku a zraku podrobněji zabývá Miloš Šejn se svými žáky v atelieru no Akademii výtvarných umění v Praze. Hudební cítění je však možno zachytit v práci mnoha malířů a sochařů a poslední vývoj k propojování různých médií otevře určitě i zde nové prostory pro zvukové umění.

Miloš Vojtěchovský
Amsterdam

Související články

Hermit I.: Phonurgiae Liber
Miloš Vojtěchovský:  (1992)Fotograf: Daniel Šperl