Esej — i když jen v obrysech — naznačuje jedno z témat, které v kontextu uvažování o některých evropských kulturních aktivitách 90. let minulého století považuji za důležité, nebo alespoň za poučné. Úvaha má strukturu spíš kontextuální a asociativní, než faktografickou: dotýká se letmo několika témat a oblastí jako jsou technologie, sémantika, sociální vztahy, infekce, imunita, kulturní stereotypy a komunikační sítě. Zdaleka nejde o sentimentální suvenýr na dávno uzavřené příběhy — dnes ostatně většinou zapomenuté. Nanejvýš na okamžik vyjmuté z archivu a nedbale oprášené (například v programu letošního berlínského Transmediale). ¹

---

Děkuji za kritické glosy, inspirativní informace od všech, kdo projevili trpělivost a rozpracovaný text přečetli: Dušana Baroka, Martina Zeta, Ondřeje Vavrečky, Radoslavy Schmelzové a dalších.

---

Jistý pokus o revizonismus přece jen doznávám, protože převládající a zavedená interpretace a reflexe v rámci „malých dějin” (československé) přestavby státního dohlížitelského kapitalismu ke kapitalismu tržnímu se mi nezdá často uspokojující: přechod od „uzavřené” k „otevřen锲 společnosti, přechod od sdílené nouze a nedostatku ke společnosti „nadbytku“ a odpadku, „odstátnění” směrem ke zesoukromění často³ postrádá jisté souvislosti. Možná proto, že této dekádě je zřídka věnována hlubší analytická a nezúčastněná pozornost.⁴

Otázka zní: Nakolik byly ony — většinou marginální, subkulturní, umělecké a „polokulturní“ iniciativy, označované obvykle jako „nezávislé”, nebo „nekomerční”, opravdu „nezávislé”, snad dokonce „autonomní“? Co vlastně — nazíráno z dnešní perspektivy — znamená termín „autonomní”?⁵ Vznikaly a zanikaly iniciativy, kulturní centra, medialaby, „anti-institucionální” a nevládní projekty, umělecké kolektivy (jež byly trnem v očích neo-liberálnímu křídlu tehdejší ekonomické moci) svobodně a opravdu z vlastního „rozhodnutí“? Nebo šlo také o souhru okolností? Nakolik byly komunity a kolektivy jako průsečnice — často protikladných — ekonomických i politických sil, zájmů, souvislostí a vztahů „vyprojektovány”?

Seismické otřesy podzimu a zimy 1989 v Evropě vyvolaly rezonance vzájemně pospojovaných vertikálně i horizontálně sílících a slábnoucích signálů. Některé se šířily od západu k východu, nebo naopak od jihu k severu, z disentních a podzemních center k oficiálním strukturám, jindy naopak. Zároveň pokračovala diskuze o geopolitických a ideologických konturách o tom, jak definovat novou situaci „střední”, „východní” Evropy. Spadají pobaltské státy do příbuzné (kulturní) oblasti jako Rumunsko, nebo Albánie? Co spojuje a jaké hodnoty sdílejí Rakousko, Československo a Maďarsko, když od rozpadu Rakousko-Uherské monarchie uplynulo celých 70 let? Je vůbec možné po 30 a více letech napsat zprávu o uměleckých kolektivech a kulturních sítích, které většinou desetiletí transformace nepřežily? Lze najít společený rys, poukazující na strategie a motivace, které by se lišily od paralelních sítí, kde se scházeli lidé, zajímající se o životní prostředí, environmentální, humanitární pomoc, rockovou hudbu, náboženství, tramping, případně další koníčky?⁶

Patchworky, Networky a globalizace

Patchwork, neboli záplatování (patch — záplata) „je tradiční rukodělná technika, spočívající většinou v mechanickém spojování menších, různě barevných kusů látky do většího celku, takže vznikají geometrické vzory“. „Záplatování” je technika příbuzná pletení a šití a lidé si ji osvojili nejspíš před 40 000 lety. Alespoň z té doby pocházejí archeologické nálezy rostlinných vláken, používaných jako nástroj pro spojování několika kusů zvířecích koží, nebo látky. Vynález a použití jehly a nitě je podmíněno specifickou anatomií ruky s jemnou motorikou i kognitivními schopnostmi jako je imaginace, kauzální uvažování, kombinování několika původně vzdálených částí do většího celku. Technologie montáže, spojování, sešívání, pletení, tkaní, háčkování najdeme skoro u všech tradičních předzemědělských a zemědělských společností. Vedle vaření, pečení, fermentace a dalších způsobů úpravy potravy, hrnčířství, metalurgie a zemědělství stály záplaty u zrodu moderní industriální společnosti.⁷

Networking, neboli síťování je termín obvykle používaný v managementu. Týká se zejména metody a znalostí potřebných pro zakládání a budování firem, tedy komerčních taktik a marketingu. Využívá teorii a praxi sociologických a ekonomických věd a jako strategický nástroj ho známe v souvislosti teambuildingu, nebo managementu znalostí. Síťování se dotýká obecněji mezilidských vztahů a komunikace, sociálních, psychologických, kulturních a ekonomických struktur, formací a strategií. Společenský networking je rostoucí měrou součástí informačních a komunikačních technologií a s Internetem a v závislosti na procesech globalizace je stupeň „prosíťování" dnes v bodě, kdy jeho součástí se stávají také „mimolidské” entity jako jsou boti a algoritmy. Ty pravděpodobně zaujímají stále dominantnější pozici. „Autonomní” samoregulující technologie a trhy i militarizovaná média jakoby nenápadně občanskou společnost odsouvaly stranou, „paralyzovaly naši schopnost konstruktivně myslet, smysluplně se navzájem propojovat a jednat účelně. Jako by samotná civilizace dospěla na hranici záhuby, jako by nám chyběla kolektivní vůle a koordinace, které jsou nezbytné k tomu, abychom mohli řešit životně důležité otázky pro samotné přežití lidstva", napsal v Manifestu teoretik médií Dougals Rushkoff v roce 2019.⁸

Každopádně Sítě a jejich teorie na přelomu 80. a 90. let byly horkým tématem. Nehledě na to zda se jednalo o komunikační, sociální, neuronové, obchodní, kontrolní, mocenské, otevřené nebo diskrétní, chaotické i uspořádané. V poválečném rozštěpeném světě (i když rostoucí mírou prostoupeném a pospojovaném pletivem zpravodajských, energetických, informačních, postupně elektronických sítí a komunikačních systémů), měly sítě od počátku nejednoznačnou konotaci. Možná proto, že jsme se stali součástí zrcadlových, jakkoliv antagonistických systémů: světů, které byly úzce propojené a vzájemně závislé? Souviselo to s úzkostí a usilováním o křehkou rovnováhu vojenského kapitálu nukleárních zbraní. Od poloviny 20.století se opakovaně vracely představy univerzalistického znovupropojení všech a všeho se vším v jednom vítězném ekonomickém systému. Možná, že ta nadcházející propojenost nebude znamenat jen singularitu a konec dějin, ale také nárůst nestability a možnost kolapsu. Přinejmenším to může znamenat ohrožení osobních práv, jako je soukromí, a jiných statků občanské společnosti. Noční můry budoucnosti 50. let Raye Bradburyho a Phillipa K. Dicka se v roce 2013 svědectvím Edwarda Snowdena ukázaly jako až příliš reálné.

Uvažování o „Síti” spolu s výzkumem transformace v dobovém slovníku vítězilo nad dosavadními termíny jako byly struktura, paradigma, nebo systém. Ještě před příchodem Webu 2.0 a nástupem moci „anti-sociálních sítí” se v mnoha oborech, včetně současného umění a globalizované kultury, sítě ukázaly být latetně všudypřítomné.⁹

Teorie sítí a agentů a teorie příživníků

Příkladem je oblíbený, jakkoli kritizovaný koncept tzv. Actor network theory (zkráceně ANT). Je to materiálně-sémiotická teoréma trojice sociologů Bruno Latour, Michela Callona a Johna Lawa, kterou v 80. letech formulovali v rámci výzkumu při pařížském Centre de Sociologie de l'Innovation. V obecně metodologickém, nebo epistemologickém pojetí vycházeli autoři z poznatků sociologie, poststrukturalismu, obecné teorie systémů, z textů Michela Serrese, Deleuze a Guattariho (teorie asambláže) a dalších zdrojů. ANT je hybridní síť konstituována všemi aktivními body. Spojuje různorodé umělé i přírozené, organické i kulturní elementy a aktéry může být člověk, stroj, instituce, zvíře, rostlina, jídlo, nebo přírodní suroviny. Každý z těchto aktérů/činitelů má pro celek rovnocenný význam. Komunikace, či spolupráce probíhá v relativní stabilitě, dynamické symbióze, ovšem až do okamžiku, kdy někdo z aktérů zmizí, odumře, případně se objeví činitel nový. Pak dojde v síti k napětí, turbulenci, ta může vést k posílení, oslabení, rozpadu, kolapsu. Příčinou je třeba zhroucení komunikační (telefonní) sítě, nefunkčnost vojenského, kontrolního, obchodního, bankovního systému, vlomení se cizího elementu jako třeba neznámé infekce, parazitu, viru, nebo integrace nové — například komunikační — platformy (nástup elektronických sítí a jejich vliv na transformaci komunikačních a obchodních systémů koncem 80. a začátkem 90. let minulého století). MacLuhanovy myšlenky o vlivu emergentních technologií (například elektronických komunikačních sítí), které determinují ekonomické, sociální a kulturní vztahy, vzorce a strategie — včetně povahy a fungování uměleckých institucí, umělců i artefaktů, lze i po 70ti letech považovat za stále platné¹⁰.

Pokud bychom koncept ANT aplikovali na oblast „neoficiálních” kulturních, nebo „umělecky autonomních” aktivit kolem zlomových změn ve střední a východní Evropě 80. a 90. let, našli bychom řadu souvislostí. Sílící pokrytí území satelitními televizemi (kombinace hardware, ekonomiky, hodnotových a symbolických formací jako kultura, propaganda), uživatelsky stále dostupnější aparáty pro ukládání dat (audiokazety, VHS pásky, video přehrávače) a technologie kopírování a distribuce textů (xerox)¹¹. Na druhé straně rovnice je systém cenzury/dohledu. Také v dohlížecím/policejním systému totalitního státu najdeme znaky „tajemné”, nebo temné sítě, komplementárních vazeb viditelných i skrytých/diskrétních útvarů a složek, prostupujících (podobně jako je tomu u televizní sítě, spojující signál a vysílací a přijímací technologie) veřejnou i soukromou sféru.

Biologická metafora parazita byla podle Michela Serrese jedním z prvotních modů lidské komunikace i exkomunikace. (Seres se věnoval otázce „příživnictví” v monografii Parazit a v trilogii Hermes. Myšlenky o jazyce a filosofii jako parazitismu byly v 80. a 90. letech reflektovány hojně v teorii médií, podobně jako později například Foucaultův nápad s heterotopií.) Výraz parazit je převzat z řečtiny ( para sitos — sedět u) a v češtině i v jiných jazycích má přibližně stejný a trojí význam: živočich, živící se tělem nebo z těla jiného živočicha, příživník — osoba žijící v zahálce, na útraty jiných, nakonec šum/noise nečistota v dekódování signálu. Parazit žije z těla hostitele, buď uvnitř, nebo zvenčí jeho těla, hostiteli škodí, ale opatrně, protože je na něm existenčně závislý. Příživnické životní strategie umožňují dlouhodobější koexistenci, často dochází k zpětné vazbě, takže parazit poskytuje jakousi protislužbu, dochází k výměně — symbióze. Parazité žijí ze zbytků po jiných parazitech. Podle Serrese kultura, umění a jazyk prvky jeví jisté parazitismu. Parazit vytváří v síti systému narušení rovnováhy, nepořádek, chaos, a díky tomu vzniká komplexnější řád. Parazit se stává iniciátorem něčeho nového, něčeho, co je napřed vnímáno jako cizí, rušivý, diverzní element. Parazitární (nebo pirátské) strategie se řadí k umění objevování nového: Ars Inventiendi. To pro Serrese znamená dokonce podstatu filosofie i umění.¹²

Autoři hnutí Fluxus Robert Filliou a George Brecht v roce 1967 — podobně jako předtím Situacionalisté, nebo později mediální aktivisté 90. let, mysleli, že „Síť je věčná“. Přebírali taktiky kamufláže a strategie masmédií, reklamy a komerčních korporací, jakkoliv byly jejich programy vůči státnímu a kulturnímu establishmentu protikladné a jejich cíle společensky a politicky radikálně jiné. Jeden z aktivistů a teoretiků začátku 90. let, kteří na začátku artikulovali povahu a smysl autonomních, svobodných médií, Geert Lovink se v poslední době k sítím vyjadřuje o něco skeptičtěji. Hrozby globálního networku, jediné Sítě se ukazuje dnes v reálnějších a o dost tísnivějších souvislostech.¹³

WWW

Jaká byla v oblasti komunikačních sítí situace v ČR na začátku 90. let? První pokusy o připojení proběhly v listopadových dnech 1991 na Karlově Univerzitě. Linka vedla z Prahy (přes ČVUT) do internetového uzlu v Linci. 13.2.1992 proběhlo oficiální připojení naší republiky k Internetu na ČVUT. V roce 1991 vznikla společnost Econnect pro několik ekologických iniciativ, kolem Zeleného kruhu. Vedle akademické sítě byl Econnect mezi prvními providery přístupu do sítě. V lednu 1991 navrhl Tim Berners Lee v CERNU s týmem spolupracovníků kódovací jazyk pro vytváření webových stránek (HTML, HyperText Markup Language) a definoval protokol HTTP k přenosu stránek přes internet (Hypertext Transfer Protocol). Berners Lee je také autor programu NEXUS, určenému pro editování i prohlížení webových stránek. Nad původním návrhy jména (Mine of Information/Důl na informace, nebo Information Mesh/Informační spleť) zvítězil nakonec WorldWideWeb/Celosvětová síť, jejiž služby byly autorem poskytnuty k bezplatnému použití. V dubnu 1993 — dva roky po zveřejnění této služby rakouský kurátor a umělec Peter Weibel zvolil fenomén sítě za téma festivalu elektronické kultury: „Vítejte do prosíťovaného světa/Welcome To The Wired World”. V úvodním textu Weibel prohlásil: „Postmoderní společnost je založena na informacích. Nikoliv už dynamika mechanických strojů, ale výměna dat v síti informačních strojů pohání operační systém společnosti. Miliardy lidí každý den posílají miliardy zpráv do globálních sítí, tvořených telefonem, faxem, obrázkovým telefonem, mobilním telefonem, GPS, terminály pro veřejný přístup, rádiem, pagery, televizí, datovou komunikací ISDN, kabelovými sítěmi, kabelovou televizí, poštovními schránkami, e-mailem, globálními počítačovými sítěmi, jako je internet atd. Teď už nežijeme jenom v ulicích a domech, ale i v kabelových kanálech a telegrafních drátech, faxech a globálních digitálních sítích. Nicméně distribuce informací v masmédiích se může stát i součástí kontroly a zdrojem optimalizace strategií moci. Data vznášejí kritické otázky o dogmatech a mýtech postmoderní informační společnosti”.¹⁴

Latourovu teorii Actor-network zmiňuji, protože je snad vhodnou rámcovou metaforou k příběhu vzniku, růstu i zániku různých NGO, nekomerčních, a jinak „nezávislých” uměleckých iniciativ ve střední Evropě, zejména mezi lety 1990 až 2000. Pokusím se to ukázat na příkladu Nadace Hermit a Centra pro metamedia Plasy. Vycházím z předpokladu, že důležitá byla nejen moje osobní motivace i dalších iniciátorů, ale hlavně dobově sociálně-ekonomické souvislosti, podmínky, podněty, dostupné technologie, čas, otevřený prostor, včetně volnosti pohybu přes hranice. To je pak souhrnem činitelů a podmínek všech těch „aktérů”, kteří se staly spíš svědky toužebně očekávaného i obávaného mizení dlouho rozpolceného a neznámého světa. Roli sehrály i další faktory jako chaotický stav řízené ekonomiky, hibernace stávajících struktur dohledu, absence kulturní politiky státu.

Důležitý byl i moment nápodoby, mimése, vlastně intuitivní schopnost rozeznat, interpretovat, „apropriovat”, transplantovat, vyhodnotit, či „překládat” cizí kulturní vzory, vzorce, strategie a hodnoty, převzaté z jiných společenských, dobových, nebo kulturních souvislostí a podmínek.¹⁵ Možná lehce demytizující pohled může poodhalit v regionálních dějinách umění a kultury rozhodující souvislosti. Možná reflektují dokonce probíhající úvahy o kolonialismu, nebo „sebekolonialismu” v umění, včetně umění středoevropského.¹⁶

Během pořádání obrazového, textového a zvukového archivu Nadace Hermit a Centra pro metamedia Plasy — jak se paradoxně projekt jmenoval — mne opakovaně napadalo, zda v názvu mohl být ukryt subverzivní náboj a zároveň zabudován tikající „ďábelský stroj“ sebevražedné detonace? Nakolik se na projektu a na jeho postupném zániku mohla pošetilá myšlenka poustevnictví obtisknout?

Samotná konkrétní představa a nabídka vznikla v zimě 1991 a na jaře roku 1992 na dvou geopoliticky i kulturně vzdálených místech: v opuštěných budovách bývalého středoevropského kláštera v Plasech a v 900 km vzdáleném pobřeží severní Evropy, v Amsterdamu. Genealogie tehdy celkem mlhavé myšlenky byla mnohem starší, ale každopádně se na ní podepsala tehdejší nejistá, tísnivá, nomádská, bezdomovecká atmosféra Evropy s nečekaným vyústěním na koci roku 1989. Byl to průnik romantizujícího snění o umění, společenství, přátelství, kolektivismu s realitou? (viz. rozhovor MV s Lenkou Dolanovou¹⁷). Na jedné straně situace v diaspoře, úzkost z možného nukleárního konfliktu mocností, pocity vykořeněnosti a cizinectví, na druhé najasná představa co lze provést v zašlých, opuštěných barokních budovách, „daleko od hlučícího davu” a daleko od center „světa umění”.

Z praktického hlediska byl vznik Nadace Hermit a CMP naprosto mimo realitu a zdá se dnes neuvěřitelné, že se projekt na téměř 10 let podařilo udržovat při životě. Ovšem: pokud by opravdu byl Hermit jen jakýmsi oddenkem, rašícím z podloží a textury — morfologického pole — tkaniny, která v různých podobách, tvarech a konfiguracích ve střední i západní Evropě v zárodcích existovala, by vysvětlovalo, proč vlastně Hermit povstal a dočasně trval, aniž by o to poměrně málo jedinců hlouběji usilovalo.

Při pohledu do análů případových studií (které většinou neeexistují) by možná vyplynulo, že většina z „autonomních” kulturních podujetí něco sdílejí: málo které vzniklo zcela izolovaně, naopak byly propojeny a udržovány při životě osobními, komunikačními a ekonomickými vazbami a linkami, dokonce vytvářely jakési pletivo živin. Podstatné je, že spolu s technologiemi komunikace i „exkomunikace” se měnila politicko-ekonomická krajina: od rozhovorů po fyzických pevných sítích jako časopisy, knihy a jiné tiskoviny, telefonní dráty, poštovní služby, distribuce vinylů a magnetofonových pásků, se adaptovaly na elektronické, digitální sítě, Bulletin Board System až k webovým stránkám.¹⁸

Autoři provokativní studie Sláva jako iluze tvořivosti / Fame as an Illusion of Creativity publikované v roce 2018 tvrdí, že pro úspěšnost vybraných evropských i amerických inovátorů nastupujících během prvních dvou desetiletí 20. století byla společenská inteligence, bohatost společenských vztahů vlastně důležitějším faktorem, než — jak bychom očekávali — jejich imanentní umělecká kvalita a kreativita.²⁶

Pravda je, že subjektivně jsem považoval za mnohem důležitější pobyt, setkání a setkávání všech těch několika stovek hostů, kteří během skoro 10 let do Plasů přijeli, než samotné festivaly, sympozia, výstavy a koncerty. Jistě v tom hrála jistou roli samolibost, protože ten, kdo všechny pozval do magického místa jako je, nebo byl, plaský klášter, se tak stává v něčem důležitý. (Ve skutečnosti jsem se postupem doby častěji přistihoval při kacířské myšlence, že pokud se někdo neobjeví a nevysvobodí mne z pozice člověka, na kterém zavisí existence dalšího ročníku, tak se vším praštím). To se nakonec nepřímo stalo.

---

Zde jsou formou forenzní psychogeografie uvedeny některé body, stezky a pěšinky, utvářející krajinu, ve které se NH a CMMP v 90. letech formovaly:

Amsterdam: Na začátku bylo skoro náhodné setkání v Amsterodamu v roce 1991, kam od jara roku 1990 příjížděli také výtvarní umělci, hudebníci i spisovatelé z Československa. Pokoušel jsem udržet při životě prostor Galerie OKO a kde od roku 1989 vystavovalo několik umělců z Československa.¹⁹ Je důležité, že od 70. let bývalé koloniální a námořní středisko Amsterodam — podobně jako asi Berlín, Marseille nebo Kodaň, ztrácel původní “národnostně jednotnou” atmosféru a stával se — alespoň kulturně — kosmopolitním městem. “Alternativní” a “experimentální” proudy hrály na umělecké scéně viditelnou roli, nebo byly alespoň tolerovány, někdy podporovány. Relativně příznivá ekonomická situace a sociální a imigrační politika nizozemského statu přilákala řadu umělců ze západní Evropy, USA, Austrálie, Asie i Afriky. Po roce 1989 a zejména během roku 1992 tady našlo azyl hodně mladých lidí z Jugoslávie, uprchlíků před občanskou válkou, postupně také utečenci z rozpadajícího se SSSR. Od 80. let se v Nizozemí šířilo squatterství/krakerství a v Amsterdamu vzniklo několik uměleckých center, usazených dočasně v nelegálně i v pololegálně obsazených, opuštěných industriálních budovách. Programy autonomních komunit byly často spojeny s pirátským rádiem (radio 100, radio ADM, radio Patapoe), dokonce pirátské televize (Rabotnik TV), divadleními scénami a galeriemi. Uměleckých komunitních center bylo na konci 90. let v západní Evropě hodně. V Nizozemí například v Eindovenu, Hetogenboschi, Rotterdamu, v Kolíně na Rýnem od roku 1993 Moltkerei Werkstatt, v Zurichu Schedhalle, a mnohé další.²⁰

Technologie — korespondence — komunikace: Diskuze a domlouvání týkající se přípravy symposií v prvních letech probíhala zejména osobně, případně telefonicky nebo xeroxem a korespondenčně. Začátkem 90. let byl v knihovnách dostupný „umělecký adresář” Artbook, kde byly u většiny států uvedeny poštovní adresy umělců, kritiků, galerií, muzeí a uměleckých agentur. Vzpomínám, že jsem pozvánku na první symposium Hermit rozesílal asi na 50 adres, které jsem zde našel a u nichž jsem odhadoval, že by plánovaná akce adresáty mohla zaujmout. V roce 1993 jsem z finanční odměny za projekt instalace Orbis Pictus Revised pro ZKM koupil Apple laptop a začal používat v kontaktu se zahraničím modem a fax, později email. Většina umělců ani v západní Evropě začátkem 90. let, pokud si pamatuji, osobní počítač nevlastnila. Zval jsem je dopisy, protože mezinárodní telefonní tarify byly finančně nedosažitelné.²¹

Konstrukce v procesu: Evropská krajina 80. let vyhlížela zdánlivě jako neprodyšně odloučené světy. Ve skutečnosti nejen v roce 1989, ale i dříve byla — jakkoliv řídce a křehce — propojena miriádou osobních a profesních kontaktů, které se po pádu Berlínské zdi rychle jako mycelium, když zaprší, obnovily a zesílily. Stál jsem před otázkou jak uskutečnit něco, na což by měli přijet lidé z Československa, ze zahraničí a snad dokonce diváci. Navíc to něco by bylo v místě, které téměř nikdo nezná? Důležitým příkladem byla vzpomínka na návštěvu fotografické výstavy 8x8 v Plasích, kteru připravila Anna Fárová a Joska Skalník v létě 1981. Význam měla další akce, do které jsem se mohl osobně trochu zapojit. Mezinárodní burza malých, neoficiálních nakladatelství z celé Evropy „Europe against the Current”, kterou připravilo anarchistické amsterdamské vydavatelství a knihkupectví Fort van Sjakoo²² v amsterdamské Burze v září roku 1989.²³ Inspirací byla také legendární akce, uspořádaná na podzim roku 1981 skupinkou z polské Lodže, o níž jistá zvěst pronikla tenkrát do Prahy (i když do Lodže mimo Stanislava Kolíbala z ČSSR nejspíš nikdo další nedorazil...?). Ryszard Wasko se skupinkou výtvarných umělců a filmařů z místní akademie a filmové školy pozvali na symposium „Konstrukcia v procesu” padesát umělců ze západní Evropy a USA: troufale jim přislíbili byt, stravu a materiály, pokud si cestu uhradí sami. Jako projev podpory tehdejší polské nezávislé kultuře a scéně v zemi, kde hrozilo stanné právo, někteří — i etablovaní — umělci skutečně pozvání přijali.²⁴ Pro československou „nezávislou” kulturu — nejen pro disent — bylo v 80. letech Polsko a Maďarsko hájemstvím svobody a cílem mnoha expedicí byly festivaly a divadelní představení zejména ve Vratislavi, Gdaňsku, Varšavě nebo Budapešti.²⁵

Uvádím níže alespoň některé instituce a iniciativy, s nimiž mohly být, nebo byly s Nadací Hermit a CMP přímo propojeny, nebo sloužily jako inspirace. Většina údajů je uvedena na webu. Jde zejména o projekty a komunitní sítě, na něž bylo možné se napojit, případně na nich parazitovat, v lepším případě se pokusit je naopak podporovat (o což se CMP pokoušel v posledních třech letech své činnosti, kdy byl finacován mj. grantem Pro Helvetia Ost West).

---

Souvislosti cisterciácké reformy a Kouzelníků země: Topos kláštera, kde symposia probíhaly, byl pro utváření programu Nadace Hermit a Centra pro metamedia určující. Proto jsem zběžně studoval historické a kulturní souvislosti architektury, s převážně barokní atmosférou, která ovšem měla mnohem starší kořeny. Cisterciácký řád zakládal po příchodu do Čech od poloviny 12. století síť konventů, a to postupně v Sedlci u Kutné Hory, Plasech, Mnichově Hradišti, Nepomuku, Klášteru nad Dědinou, Mašťově a Oseku. Ve 13. století pak postavili cisterciáci kláštery ve Zlaté Koruně, Vyšším Brodě, Zbraslavi, Velehradě, Žďáru nad Sázavou a ve Vizovicích. V Plasech vznikl v baroku snad největší a nejbohatší český klášter, který ovšem roku 1785 v rámci josefínských reforem namířených proti církvi Josef II. zrušil. Řád s duchovním a správním centrem ve Francii měl od začátku povahu expandující sítě, jenž v krátkém období zasáhla skoro celou křesťanskou Evropu. Vznikl odštěpením od benediktinského clunyjského centra, které pozdější cisterciáci kvůli přílišné světskosti a odklonu od původních mnišských ideálů kritizovali. Robert opat z Molesme se skupinou bratrů z domovského kláštera odešel a roku 1098 nedaleko Dijonu — (Cistercium dnes Cîteaux) založili nové samostatné opatství. Komunita mnichů provozujících asketismus se řídila „prvotními” křesťanskými ideály a řád v roce 1119 papež Kalixt II. potvrdil. Nejznámější osobností se stal první opat kláštera Clairvaux Bernard, podle jehož učení reforma směřovala k chudobě a jednoduchosti klášterního života. V souladu s původní řeholí sv. Benedikta prosazovali vedle zbožnosti fyzickou práci, usilovali o ekonomickou soběstačnost, zajišťovanou systémem hospodářských dvorů (grangií), kde pracovali laičtí bratři řádu.

Jinou dobovou inspirací byl katalog výstavy kurátora Jean-Huber Martina „Magiciens de la terre“, která v roce 1989 proběhla v Center Georges Pompidou v Paříži. Z článku v novinách jsem se dozvěděl o jeho výstavních aktivitách v projektu Curios & Mirabilia ²⁷ v interiérech barokního zámku Chateau d’Oiron nedaleko Nantés. Výstavu Kouzelníci země jsem neviděl naživo, ale je považována za jeden z prvních velkých projektů, dekonstrujících staré "koloniální" modely přístupu k současnému umění. Martin vycházející z tradic hnutí dada do současného umění vnesl práce do té doby zcela neznámých, anonymních umělců z Afriky, Asie. V dada nalézal prvky „postmodernismu“ a pokus rozbít západní rámce a stereotypy percepce umění. Výstavy v Chateau d’Oiron byly zase revokací barokních „kabinetů kuriozit“, kde současné umění je konfrontováno s vědou i technikou.²⁸

---

Program sítě Het Apollohuis byl asi nejsilnější inspirací a příklad k následování, i když je jasné, že srovnávat podmínky v jakých působil s improvizovaným ležením v Plasech, by bylo bláhové. Avšak výstavní a koncertní prostory v klášteře byly zase mnohem velkolepější, což nejspíš způsobilo to, že jednomu ze zakladatelů Paulu Panhuysenovi konvent učaroval. Projekt „Apollonův dům” v Eindhovenu se víc než 20 let věnoval networkingu formou propagace, tvorby a podpory experimentální hudby, zvukového a vizuálního umění, performance a částečně i umění nových médií. Filantropické sdílení a výměna informací i zdrojů byly pro apollonskou síť základní ideou, stejně jako solidarita s uměleckou scénou kdekoli na světě. V roce 1980 program společně založili v prostorech bývalé továrny na doutníky z 19. století hudební skladatel Remko Scha a intermediální umělec Paul Panhuysen. Projekt byl částečně financován z vlastní publikační činnosti, částečně z grantů od nizozemského ministerstva kultury a Brabantského kraje. Mezi lety 1980 až 2001 Paul a Helén Panhuysen v Het Apollohuis, ale i v Německu, Japonsku, USA a jinde realizovali asi 250 uměleckých výstav, 500 koncertů a představení, 50 veřejných přednášek, sympozií a iniciovali několik festivalů (ECHO: Obrázy zvuku II. 1987, nebo FLEA Festival, 1997). Organizovali také rezidenční program, což bylo ubytování, stipendium a přístup do nahrávacího studia pro hostující umělce, kteří tam mohli připravovat výstavu, instalaci nebo publikaci. Část archivu získalo eindhovenské museum Van Abbe, část archivu převzal a vydal na CD ZKM v Karlsruhe. Profil Apollohuis byl i na Holandsko velice mezinárodní, šlo o jedno z mála míst v Evropě, kde mohli získat podporu experimentující umělci z Asie, USA, Kanady později také z východní Evropy. Panhuysenovi pomohli v roce 1992 kontaktovat několik umělců, kteří se zúčastnili prvních ročníků symposia Hermit. Na vlastní náklady se několikrát zúčastnili sympozií v Plasech. V roce 2001 Paul a Heléne Panhuysenovi podporu od státu nedostali, protože údajně byl jejich program zaměřen příliš mezinárodně. Proto se rozhodli nakonec program galerie ukončit a věnovali se jen vlastní umělecké aktivitě.

paulpanhuysen.nl/apollohuis

---

Nadaci Experimental Intermedia Foundation založila v roce 1968 Elaine Summers. Od roku 1973 pořádá EIF v loftu v Canal Street na Manhattanu festivaly a koncerty, které připravuje a produkuje americký intermediální umělec aktivní v oblasti hudby, filmu, fotografie, videa i nových médií Phill Niblock (1933). Niblock je stejně schopný networker, jako byl Paul Panhuysen a vozil s sebou v počítači uložený obsáhlý adresář všech umělců a organizátorů, se kterými se na svých cestách sešel. Od roku 1965 se věnuje filmu, hudební a intermediální performanci a kurátorství a vydávání hudebních nosičů. V roce 1985 se stal ředitelem nadace Experimental Intermedia Foundation a roce 1993 založil pobočku ve svém domě v belgickém Gentu. V Plasích se Niblock zúčastnil prvního festivalu Hermit, kam přijeli s Paulem Panhuysenem. Až do důchodu vyučoval na newyorské univerzitě a volný čas věnoval obsedantnímu cestování a koncertování. Do konce 90. let se vracel do Plasů a později se zapojil do festivalu Ostravské dny nové hudby. Jeho tvorba je často výsledkem spolupráce s vizuálními umělci, tanečníky a jinými skladateli. V roce 2014 dostal od Foundation for Contemporary Arts Cenu Johna Cage. Vydává na labelech XI, Moikai, Mode Records a Touch. U značky Extreme mu vyšlo čtyřhodinové dvoj–DVD filmů a hudby. Ve švýcarském Lausanne proběhla roku 2013 jeho velká retrospektiva, uspořádaná kurátorem Mathieu Copelandem a v roce 2015 v Domě pánů z Kunštátu připravená Jozefem Cseresem.

experimentalintermedia.org

---

The Vasulkas: Setkání s Woodym a Steinou Vašulkovými v Amsterdamu v roce 1989 mne motivovalo, abych začal s přípravu programu Nadace Hermit. Vašulkovi byli spojeni s étosem proti-kultury 60. let, pohybovali se po siločarách transnacionálních kosmopolitních komunit, sítí a institucí, široce propojujících svobodný svět umění (alespoň tak jsem si to tehdy vykládal). Vašulkovi měli prezentaci, nebo projekci ve Steimu (Studio pro improvizovanou elektronickou hudbu), kde Steina později asi rok pracovala jako umělecká ředitelka. Pamatuji se, že s Woodym jsme kdesi rokovali o pozicích mainstreamu a elektronického umění, které jsem tehdy znal jen povrchně. Zaujala mne jeho podobenství, že skutečný umělec by se měl držet trochu ve skrytu, nepokoušet se o přílišné domlouvání s divákem, neboť touha po úspěchu a popularitě umělce korumpuje. Také jsme hovořili o sítí úkrytů pro tvůrčí lidi jako vynálezce a umělce, pro něž by měla být otevřena taková „schroniska” po celém světě. Vašulkovi založili v roce 1971 v New Yorku scénu The Electronic Kitchen, což byl vlastně jakýsi model polodisidentského centra, snad v čemsi podobné neformálním kolektivům, které zakládali umělci ve střední a východní Evropě.

vasulka.org

---

Nettime, Next5min a Spectrum: mailinglist Nettime, dodnes funkční, byla jedna z prvních evropských komunikačních elektronických adresářů před nástupem sociálních médií. Založili ji v roce 1995 při příležitosti setkání umělců a mediálních aktivistů na Benátském bienále Geert Lovink a Piet Schulz. Nettime hrál v těch letech klíčovou roli pro distribuci informací a vytváření prostředí pro kritické diskuze o internetu, taktických médiích a mediálních strategiích. V roce 2004 byl oceněn na festivalu Ars Electronica. Během let proběhlo několik mezinárodních setkání sítě Nettime v rámci takových akcí , jako byl HackIt v Amsterdamu, Chaos Computer Congress v Berlíně, ISEA, na festivalu Ars Electronica, konferencí MetaForum (95-96) v Budapešti a Nettime Conference — Beauty and the East, organizovaná medialabem Ljudmila v Ljubljani. Konference „The Hybrid Workspace“ na Documenta X v Kasselu v roce 1997 byla úzce propojena s komunitou kolem Nettime.²⁹

Next5min byl mezinárodní festival a konference taktických médií připravená v Amsterdamu a Rotterdamu jak jednotlivci, tak institucemi. Probíhala mezi lety 1993 až 2003 v prostorách organizací, jako jsou De Balie, Paradiso, Waag society a V2.

tacticalmediafiles.net

Syndicate byla otevřená emailová platforma určená pro výměnu a spolupráci evropské mediální kultury. Vznikla v roce 1996 na festivalu Next5min a existovala do roku 2001 (spojoval 500 členů z více než 30 evropských a mimoevropských zemí). Původní myšlenka byla ustanovit komunikační síť mezi východem a západem a také mezi východem a východem. Syndicate se stalo celoevropským fórem pro mediální kulturu a umění. Česká kulturní a umělecká scéna se zapojovala a zajímala o evropskou síť týkající se elektronické kultury a umění zcela minimálně. Možná z podobných důvodů jako tomu bylo v Polsku. Výjimkou byl program Terminal Baru, který s českou komunitou měl malý kontakt a výstavy a festivaly High Tech v Brně.

---

Nadace Pro Helvetia je součástí švýcarské kulturní politiky od roku 1939. Založila ji Spolková rada „na obranu nezávislé kulturní identity Švýcarska“ proti nacistickému Německu a fašistické Itálii. V roce 1940 zřídila první kancelářské místnosti v Hirschengrabenu v Curychu. V roce 1949 se stala veřejnoprávní nadací, s posláním podporovat švýcarskou kulturu, propagovat ji v zahraničí. Mandát a organizační forma byly stanoveny v roce 1965 a postupně převažovaly zahraniční aktivity. V roce 1985 Nadace otevřela kancelář v Centre Culturel Suisse v Paříži a v Káhiře. Pro Helvetia založila řadu poboček v partnerství s dalšími institucemi po celém světě. Ve východní Evropě byla Pro Helvetia Ost West jednou z nejaktivnějších zahraničních kulturních institucí a po roce 1989 získala kanceláře Švýcarské agentury pro rozvoj a spolupráci v Polsku, Československu a Maďarsku. V rámci programu Pro Helvetia Ost/West finančně podpořila řadu švýcarských umělců v ČR, v roce 1997 pak projekt Plasy, divadlo Alfred ve dvoře a Centrum české fotografie. Vzhledem k politické stabilizaci zemí střední Evropy byla pražská pobočka k v roce 2005 uzavřena. Ředitelkou pražské pobočky byla fotografka Iren Stehli a sekretářka Jitka Altoe.

prohelvetia.ch

---

Artist in Residence — Res Artist/Bethanien: V roce 1996 přijel do Plasů ředitel organizce Res Artist Michael Haerdter. Ten v roce 1974 založil berlínskou organizaci Künstlerhaus Bethanien s rezidenčním programem a v roce 1993 globální síť uměleckých rezidencí Res Artis. Plasy se staly členem sítě rezidencí. Zúčastnil jsem se setkání Res Artist v Berlíně v roce 1999. S Michaelem přijela Češka Miro Zahra, která vedla, možná založila, rezidenční program v zámku Pluschow v severovýchodním Německu. Další rezidenční programy, se kterými jsme spolupracovali, byly například Hotel Pupik Schrattenberg (Haimo Wallner), kalifornské Headlands v Sausalito a další. Na Ministerstvu kultury ČR o čemsi jako je umělecká rezidence tehdy dosud neslyšeli a vyúčtovat příspěvek na ubytování bylo skutečně umění. Po ukončení aktivit CMM v Plasech v roce 1999 získalo Sorosovo centrum současného umění pronájmem zámečku v Čimelicích prostor pro rezidenční program, který běžel několik let, pokus o rezidenční centrum vznikl v Broumově (Petr Bergmann), MECCA v Terezíně (Petr Larva), Cesta v Táboře a snad i jinde. MK později iniciovalo vlastní rezidenční program v Českém Krumlově, který existuje dodnes.

resartis.org

---

Důležitá a užitečná byla spolupráce a udržování kontaktů s kulturními odděleními velvyslanectví — například Goethe institut, Britská rada, Nizozemské velvyslanectví, Kulturní centrum Velvyslanectví USA, které v 90. letech většinou podporovaly účast svých občanů na kulturních akcích ve Východní Evropě.

---

Síť Sorosových center ve střední a východní Evropě. Sorosovo centrum současného umění Praha zahájilo činnost v září 1992 v budově Olšanka, kde v prvních letech fungovalo jako zvláštní program Středoevropské univerzity (CEU). Vzniklo v rámci mecenášských aktivit George Sorose, který od 70. let užíval kapitál získaný spekulacemi na burze k podpoře aktivit v zemích východní Evropy. Pod vlivem skupiny lidí z oblasti výtvarného umění (například Medy Mládkové), rozšířil Soros podporu zaměřenou na rozvoj otevřené společnosti a také na svobodnou uměleckou kreativitu. V roce 1985 bylo v Budapešti při Mücsarnok založeno The Soros Foundation Fine Arts Documentation Center a v roce 1992 SCCA Network. Později přejmenované na Soros Network Budapest a Center for Culture and Communication C3, vedený Suzy Meszoly respektive Miklosem Peternakem. Kontakty měla Nadace Hermit také s umělci György Galántai a Julií Klaniczay, kteří vedli dokumentační centrum Artpool v Budapešti, založený v roce 1979. V 60. a 70. letech byli nejspíš nejpilnějšími networkery na poli současného umění ve střední Evropě László Beke a Dora Maurer. Beke v sedmdesátých letech realizoval řadu výstav a událostí, které měly výrazný mezinárodní kontext, podobně jako aktivity například Jiřího Valocha v Brně.

---

Black Market performance network: Kontakt: Tomáš Ruller, v Plasech byli Roi Vaara a Alastair MacLennan a Zbygniew Warpechowski, který ovšem není členem BM. Kolektivní „jam sessions” hnutí Black Market nebyly pojímány jako „improvizace“, ale jako „umění setkávání“, a umění „setkávání“, vlastně jako umění „tkaní sítě“, kde účastníci jednají ve vzájemné inter-akci, v přítomnosti tady a teď — viz. motto Martina Bubera: „Setkávání se neodehrává v čase a prostoru, ale čas a prostor náleží setkávání…“. Black Market International (BMI) je mezinárodní kolektiv performerů, z nichž se každý věnuje vlastní sólové praxi, který od roku 1985 vystupuje po celém světě. Kolektiv založili pod jménem Market v Poznani Boris Nieslony, Zygmunt Piotrowský, Tomáš Ruller a Jürgen Fritz v roce 1985. Během prvního evropského turné roku 1986 použili název Black Market. V letech 1990/91 vystoupili jako Black Market International, ale o BMI existuje řada verzí, protože skupina se vyhýbá všemu definitivnímu a název neoznačuje ani tak skupinu, jako spíš myšlenku. „Cílem je podpora — podobně jako na černém trhu — otevřenou a svobodnou výměnu myšlenek a pěstovat umění setkávání.” Black Market je nebo byl součástí globální sítě performerů, což je poměrně obskurní komunita několika desítek umělců, žijících na různých kontinentech, snad mimo Afriky a Antarktidy. Protože umění performance není zcela akceptováno uměleckým mainstreamem, panuje mezi členy poměrně silný pocit solidarity a sounáležitosti.

blackmarketinternational.blogspot.com

---

Terminal Bar: se nazývalo pražské kulturní centrum a společnost, založená Angličanem Chris Standerem. V devadesátých letech byla otevřena internetová kavárna v Soukenické ulici, kde společnost provozovala knihkupectví, videotéku a nabízela klientům připojení k internetu. Část firmy poskytující připojení k internetu a související služby se později osamostatnila a v roce 1998 ji koupila norská společnost Telenor Nextel. Dceřiná společnost Nextra Czech Republic s celostátní působností přešla v roce 2005 pod firmu GTS. Kavárna Terminal Bar v roce 2000 zbankrotovala. U začátků TB stáli Chris Stander, Dan Holman, Martin Neal, Brad Kirkpatrick, Morgan Sowden, Ron Barack, Charles Kane a Ken Ganfield. Hlavním iniciátorem byl Angličan Chris Stander (1965 - 2014). Designerem TB byl Borek Šípek. Team TB spolupracoval například s Pražským hradem, festivalem Ars Electronica, s NG na výstavě Jitro kouzelníků, v roce 1998 na festivalu Limbo I v Plasech.

Z archivu webu TB: “Společnost Terminal Bar pořádá přednášky, odborné porady, festivaly, konference, výtvarné a technické výstavy a praktické dílny pro veřejnost. V zájmu rozšíření kulturní výměny shromažduje TB různé názory z České republiky, jež je známa svojí kouzelnou historií. Česká republika zrodila a byla domovem mnoha výtvarných, hudebních, vědeckých, lingvistických a politických děl.

archive.org

---

Mezinárodní kulturní centrum CESTA: v roce 1993 jej založila dvojice kalifornských hudebníků Chris Rankin a Hilary Binder (Sabot) v mlýně v centru Tábora. Chris Rankin se v tomto roce (nebo v roce 1994) zúčastnil symposia Hermit. Cílem kulturního centra, který byl zveřejněn později na webových stránkách, bylo „zlepšit kulturní porozumění a toleranci prostřednictvím umění”. CESTA v letech 1993 až 2012 organizovala pravidelné mezinárodní umělecké festivaly, místní komunitní projekty, tvůrčí dílny, skupinové pobyty spojené s kulturním aktivismem určené pro „umělce všech žánrů, výrazů i zaměření”. Jejich představa o rozvoji kulturního porozumění vycházela z předpokladu, že tradiční formy uměleckého dialogu jsou omezující a Cesta svým otevřeným prostředím usilovala o překračování takových omezení, hledala alternativy v širším kontextu. Česká republika nabídla jak z ideologického, tak ekonomického hlediska vhodný rámec. V přeneseném slova smyslu byla CESTA „laboratoří, kde se kulturní práce propojuje s komunitními projekty” … „Nemyslíme, že CESTA je tak výjimečná, aby naše aktivity byly pro okolí nesrozumitelné. Chceme být jedním projektem z mnoha, projekt obsahující známé i neznámé. Umění není limitováno abstrakcí, éteričností, ale obsahuje společensko-politické aspekty. Taková kulturní praxe platí pro vše, co děláme, od kulturních akcí až po to, jak jsou uspořádány interiéry” (převzato a upraveno z internetové stránky CESTA).

cesta.cz

---

Transart Communication: „Studio erté Roco Juhasz” založili roku 1987 v Nových Zámcích József R. Juhász, Ilona Németh, Ottó Mészáros a Attila Simon. Program ukončili v roce 2007 a studio se věnovalo hlavně organizaci festivalů alternativního, experimentálního a multimediálního umění, performance, výstavní, a vydavatelské a výchovné činnosti. Festivaly byly součástí společensko-politického kontextu střední Evropy v 80. a 90. letech. Dějiny skupiny jsou zachyceny v knize Transart Communication, Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007 (Kalligram, 2008) v textech Gábora Hushegyiho a Zsolta Sőrése s rozsáhlou obrazovou dokumentací. József R. Juhász se stal členem světové sítě performerů a do Nových Zámků jezdili umělci z celého světa.

studio-erte.sk

---

Mamapapa: byla nezávislé občanské sdružení, které se věnovalo konzultacím, kurzům, workshopům, performancím a projektům v oblasti alternativních skupin i jednotlivců. Vznikla v roce 1997 jako výsledek aktivit holandské organizace MAPA (od 1975 v Amsterodamu). Mamapapa participovala na akcích a projektech KALD DAMU, Čtyři dny v pohybu, Moving Academy for Performing Arts. Projekty realizovala v prostorách průmyslových objektů (Bubenská čistička, tovární haly, sklady, garáže), v církevních budovách, ve volné přírodě, sokolovnách, hospodách (tzv. site specific). Mezi projekty mamapapa patří: Zrod, Strom, Slunovrata aj. (Mnichovo Hradiště 1997), Rituál místa (Plasy 1998), workshop Griftheater v bubenečské čističce odpadních vod (1998), tvůrčí dílna s veřejnou explikací performance 3W/window, water, wind (1998), LightLab v rámci Pražského quadrienale (1999), Východní žně (Černý důl v Krkonoších 1999), sympozium Demolice (ČKD Praha 1999), Artes(t)CO (obchodní dům Máj-Tesco, Praha 2000), Svatojánská noc (Jičín 2000), Obilí a obydlí (statek Vojnarka Trstěnice, 2000), Tělojakokotel (kotelna Fišlovka ČKD Karlín, Praha 2000). Industriální safari (Kladno 2005), Les pramenů (Písek, 2017), Recykles — cesta dřeva (Praha, 2018), Lesníkův rok (Praha 2019).

---

Pantograf: se jmenovala platforma, pro kterou vznikl pilotní seminář iniciovaný Milošem Vojtěchovským, Jo Williams z Centra pro Metamedia Plasy a Jennifer de Felice za Centrum současného umění v Praze (bývalé Sorosovo centrum současného umění v Praze). Platforma měla za cíl zprostředkovat a rozvíjet metody spolupráce, diskuze a posílení vznikající sítě „meziregionálních”, hlavně lokálních kulturních a uměleckých projektů v několika zemích bývalého „východního bloku”. Ty měly být navzájem pevněji komunikačně propojeny, a tak se měla zlepšit udržitelnost. Platforma se soustředila hlavně na aktivity a oblasti, které usilovaly o přesahy mezi uměním, kulturou a sociálními a politickými tématy. V roce 1994 proběhl v Plasech podobný mezinárodní seminář připravený rakouským uměleckým kolektivem Die Fabrikantem.Seminář se konal od 7. do 12. června v prostorách Centra pro Metamedia a setkalo se zde 12 účastníků – umělců, kurátorů, kulturních aktivistů, zastupujících různé nezávislé kulturní a umělecké iniciativy a organizace z různých zemí (přítomno bylo také několik místních českých hostů). Později mělo dojít – především prostřednictvím diskusní skupiny na malinglistu [l@ecn.cz – k dohodě ohledně konceptů nových projektů. Tyto „spin-off” projekty měly být konkrétní a prakticky zaměřené nástroje pro iniciaci pozitivní změny v aktuální situaci v místním měřítku regionu střední Evropy. Některým z vybraných podaných projektů měla být později poskytnuta podpora na zahájení činnosti. Účastníci semináře: Boris Bakal (Záhřeb, Chorvatsko), Raymond Cindric (x) Richard Pierre Davies – člen skupiny Mongrel (Londýn, Velká Británie); Sue Mark Marksearch (San Francisco, USA); Herwig Turk & Rike Frank – projekt Vergessen (Vídeň, Rakousko); Marion von Osten & Peter Spillman & Rachel Mader – Labor k3000, Labor k3000 (Curych, Švýcarsko), Lexa Walsh & Dimitri Carrie - CESTA (Tábor, ČR), Ventislav Zankov – 10 Years Later (Bulharsko). Projekt Pantograf podpořily Sorosovo Centrum pro Regionální Projekty (SCARP), Evropská Kulturní Nadace, Pro Helvetia Ost-West, Hermit Fund (USA), Centrum pro Současné umění Praha a další instituce pro rozvoj spolupráce a sdílení myšlenek. Projekt byl koncem roku 1999 (protože se CMM muselo z Plasů odstěhovat) zastaven a tedy nepokračoval. Některé diskutované projekty a aktivity se nakonec v dalších letech uskutečnily mimo rámec Pantografu, například během projektu cafe9.net, koncipovaném na podobných vizích důležitosti participace a horizontálních komunikačních sítí.

---

Divus: S nakladatelstvím Divus jsme připravili a v roce 1999 spoluvydali poslední katalog CMM, dokumentující výstavu a symposium Po-hádky. S Ivanem Mečlem, který byl jeden z důležitých českých networkerů, jsme se seznámili v průběhu 90. let, hlavně přes Martina Zeta. Ivan Mečl byl spiritus agens časopisu Divus už od roku 1992, později vydavatel časopisu Umělec a zakladatel projektu Prager Kabarret a Nová Perla. Jeho přístup byl a je spíš z hájemství uměleckého a dobrodružného, než striktně podnikatelského světa. Zatímco většina kulturně-sociálně-uměleckých aktivistů, kteří začátkem 90. let povstali, to buď vzdala (Petr Bergmann v Dejvicích a v Broumově, Chris a Hillary v táborské Cestě, mamapapa kdekoliv, Jednotka Krištofa Kintery také), případně přešaltovali na jinou, obchodnickou linii. Mečlovo umění přežít i ty nejtěžší okamžiky dovedla Divus přes peripetie různých úkrytů po Praze, Vraném nad Vltavou až k vlastní budově v Kyjově u Krásné Lípy. Mečl teď u výrobní haly bývalé továrny na nitě, kterou přestavuje na umělecké centrum s galerií, knihovnou atd. buduje zimní zahradu, zakládá ovocný sad, a pokouší se dokonce získat přilehlý rybník. Nová Perla na „konci světa” ve Šluknovském výběžku koncepčně připomíná vizi plánovaného Centra pro Metamedia v Plasech. Jen je ještě vzdálenější od center a možná dokonce autonomní. Název Nová Perla, který je o něco šťastnější, než Hermit nebo Metamedia, si Mečl vypůjčil od Alfreda Kubina, rodáka z Litoměřic a autora knihy Země snivců. V Kubinově pohádkovém příběhu je popisováno město Perla jako „místo neomezených možností pro všechny snivce”, tedy pro ty, kdo si ještě troufnou o něčem snít.

divus.cc

---

Festival Multiplace je sieť ľudí a organizácií, venujúcich sa interakcii médií a technológií s umením, kultúrou a spoločnosťou. Hlavným cieľom otvorenej platformy Multiplace je okrem festivalu, ktorý sa od roku 2002 koná zároveň na rôznych miestach sveta, najmä podpora tvorby mediálneho umenia a kritická reflexia života a kultúry v prostredí nových technológií. Okrem festivalu prevádzkuje združenie Multiplace od roku 2008 i otvorený kultúrny server Sanchez, ktorý poskytuje podporu pre kultúrne a umelecké aktivity mladých autorov na internete. Dnes hosťuje viac než stovku webov umelcov, online rádií, galérií, festivalov, kultúrnych iniciatív, blogov a organizácií z celej Strednej Európy.

MULTIPLACE BLOG & HISTÓRIA & ARCHÍV

---

Galerie Sam83 Kupodivu v České Bříze, nedaleko Plasů, byla v roce 2006 jako podprojekt „Vize pro novou kulturu a její místo” otevřena galerie Sam83 jako zázemí a prostor pro volné myšlenkové pole. Iniciátorka projektu Sráč Sam usilovala o vytvoření „místa přirozeného setkávání” už od roku 1993. V roce 2010 Galerie Sam83 a culture83 zahájily rezidenční pobyty a vydávání katalogů k výstavám a kulturní čtvrtletník PIŽMO. Technickou, IT a mediální podporu galerie zajišťuje InterLab83. Galerie je samofinancována, nečerpá dotace ani granty a hospodaření je podřízeno principům eko-sociální ekonomiky (ohledy na původ finančních zdrojů, minimalizace spotřeby, zdůvodnitelné investice). Takže ideální konstelace. CMM v Plasech zmizelo sice na podzim roku 1999, ale po 6 letech o 15 kilometrů blíž k Plzni vznikla jiná inciativa v podobném duchu a s realističtějším programem.

sam83.cz