Sekce

Media & Resources

Klasifikace

ArticleArtist

Umělec

Tony Conrad

Miloš Vojtěchovský


„No melodies, no harmonies, no rhythm. No bullshit.“

—Tom Johnson o hudbě Philla Niblocka, Village Voice, 1975

 

Genealogie žánru „drone music“ (český termín přesahuje naši jazykovou vynalézavost, navrhuji pracovně zavést „umění bzuku“) v západním kontextu není zcela jednoznačná. Většina zdrojů uvádí jako pionýra „bzučení“ hlavně La Monte Younga, nicméně při bližším čtení se příběh ukazuje být trochu komplikovanější. Poučený hudební kritik, pedagog a aktivista specializující se na kulturní vzorce „trance“ Marcus Boon soudí, že zdroje popularity bzučení sahají nejen k dějinám i současnosti náboženských rituálů přechodu západní i východní provenience, ale i k velmi živé současnosti. Hlukové „drony“ se staly nedílnou součástí industriální i postindustriální civilizace, i když si jejich přítomnosti často už ani nevšímáme. Jsou skoro všude: ve včelínech, na dálnicích, v kuchyni, v koupelně, dronově zní letecký provoz, transformátory venku, oceán na obzoru, kontinuální šumění vychází z atomů i z centra hlučícího davu na ulicích měst. Generace narozená do poválečné hlučné civilizace, ovládané masovým automobilismem zaslechla drone nejspíš jako prvotní „imprint“ během cestování v autě s rodiči. Vedle pravidelného rytmu matčina srdce proniká zvenčí už před narozením mechanické pulsování spalovacích motorů. La Monte Young ladil v 60. letech svoje oblíbené tambury na frekvenci 60 hertzů, aby se spojil s tóninou podprahově slyšitelného šumění elektrických sítí v USA (v Evropě je o 10 Hertzů nižší).

Pojmy jako „vibrace“ (případně „rezonance“) do americké avantgardy 60. let vstoupily v několika fázích a v několika duchovních a společenských souvislostech: předně s výzkumy nové fyziky a s „orgonickou energií“ – vynálezem prosazovaným anarchistickým psychoanalytikem Wilhelmem Reichem. Kritiku hegemonie vizuality a zájem o auralitu provázel také oblibu zen buddhismu. Hlavně prostřednictvím japonského učence D.T. Suzukiho – muže, který měl hluboký vliv například na tvorbu a myšlení Johna Cage. Suzuki se pokoušel propojit východní a západní duchovní tradice a jednou ze styčných ploch byla pro obě strany theosofie a esoterika. Jeho kniha „An Introduction to Zen Buddhism“ (publikovaná v USA v roce 1949) vyšla s třicetistránkovým úvodem od Carla Gustava Junga. Zájem o vesmírné vibrace a vlnění pronikaly na Západ už začátkem 20 století, například prostřednictvím učení původně islámské heretické sekty Sufismu, adaptované pro Západ indickým hudebníkem a filosofem Sufi Hazrat Inayat Khanem (1882–1927). V knize „The Mysticism of Music, Sound and Word“ (1911) vysvětloval teorii hudební esence světa, podle níž základní elementy jako zvuk, pohyb a forma vznikají z pralátky ticha. „Každý pohyb přicházející z života v tichu je vlněním a zároveň hybatelem vlnění.” Khan byl přesvědčen, že všechny pevné objekty zhmotňují prvotní síly vlnění energie prostřednictvím rozeznívání. Zvuk (a ticho) předchází hmotu a vesmír je postaven z „věčně“ trvajícícho souzvuku vibrací, sonických frekvencí v čase. Tak jsou určeny vztahy okamžiku, místa a času, ale i modus a povaha naší existence jako tělesné a duchovní bytosti, i to, jak se vztahujeme k fyzickému prostředí, včetně zrakem nepostižitelnému vesmírnému vlnění.

„Obrazoborecký“ radikalismus a anarchismus části americké kontrakultury konceptuálního umění a minimalismu v hudbě a výtvarném umění 60. a 70. let čerpal z mnoha heterogenních zdrojů, zde jsou zmíněny zběžně jen některé. Zdroje západní apropriace „objevu“ monochromatické „drone music“, u vědomí toho, že důležitější než produkce a konzum hudby jsou podstatné změny způsobu poslouchání, byly impulsem pro inovativní a integrující přístupy nejen v hudbě (ambient, Deep Listening, Rave), ale i v kulturním proudu druhé poloviny 20. století obecně (holotropní terapie, nová fyzika, akustická ekologie atd.).

V roce 2000 vydalo vydavatelství Table of The Elements (v roce 1993 jej založil Jeff Hunt) kompaktní disk „Inside the Dream Syndicate, Volume I: Day of Niagara“. Archivní nahrávka z roku 1965 - „bootleg“ zachycuje koncert skupiny, ve které hráli La Monte Young, Tony Conrad, Angus McLise, John Cale a Marian Zazeela. Kompaktní disk vzbudil zájem veřejnosti i kritiků, ale obnovil i letité neshody mezi Youngem a Conradem. Společně s Johnem Calem se Conrad pokoušel po desetiletí od Younga získat staré nahrávky z období Dream Syndicate. La Monte se podělit o archiv se svými byvšími kolegy tvrdošíjně odmítal a tvrdil, že jenom on je výlučným autorem stylu a skladatelem hudby „Syndikátu snivců“. Conrad se po odchodu z Dream Syndicate (1965) o hudbu dočasně přestal zajímat, věnoval se hlavně experimentálnímu filmu, rodině a přednáškám na Antioch University v Yellow Springs v Ohiu.

Ve stejném roce, kdy vyšel „Inside the Dream Syndicate“, britský časopis The Wire otiskl otevřený dopis Arnolda Dreyblatta, adresovaný La Monte Youngovi a Tony Conradovi. Drayblatt zde nastiňuje historii, jak se archivní pásek dostal k vydavateli: pásek s nahrávkou půjčil kytaristovi, muzikologovi a vydavateli (Jimovi O´Rourke). Dreyblatt začátem 70. let studoval u Younga kompozici, byl členem jeho kolektivu a působil v Dreamhouse jako archivář. Zároveň studoval film a mediální umění na SUNI Univerzity v Buffalu u Conrada, Woodyho a Steiny Vasulky, Paula Sharitze a Hollise Framptona. Vedle strukturálního filmu a experimentů s videem ho zaujala i Conradova hudební tvorba.

Letitý spor pokračoval v roce 2000 podáním žaloby La Monte Younga o porušení autorských práv a Conradovým dopisem Dreyblattovi přes redakci Wire. A tak vydání kompaktního disku trochu zpřeházelo dějiny americké avantgardy 60. let. „Den u Niagary“ porušil do té doby obecně přijímaný mýtus (podporovaný strategií a zájmy nadace Dia Foundation) o zásadním lamontyoungovském podílu na ustanovení estetiky „drone music“ a amerického hudebního minimalismu obecně. Conrad totiž tvrdil, že s odchodem původních členů Syndikátu zradil Young tehdejší radikální étos, odsuzoval exotismus v apropriaci indické hudby a esencialismus pythagorejského Youngova konceptu hudby. Konflikt se dotýkal pojetí svobodné kultury na jedné straně a konzervativně-podnikatelského přístupu k umění na straně druhé.

V roce 2007 Conradovi nakladatelsví Table of Elements vydalo další soubor 4 disků „Early Minimalism“. Nejslavnější částí je remasterovaná verze autorské nahrávky „Four Violins“, kterou si Conrad nahrál sám v roce 1964. Doplňují ji nahrávkami skladeb, které rekonstruoval Conrad po 40 letech s Jimem O´Rourkem. Antologie ukazuje, co to bylo za dobrodružné krajiny, do kterých se Conrad začátkem šedesátých let vydal, a v čem se jeho hudba lišila od tvorby dalších hudebních minimalistů a konceptualistů. Revize dějin experimentální hudby 60. let nakonec přehodnotila postavení některých osobností. Mezi ně zcela jistě patří - vedle například Jerryho Hunta, Maryanne Armacher, nebo Catherine Christer Hennix - bezesporu i Tony Conrad.


Anthony Schmalz “Tony” Conrad (1940 – 2016) (otec se nechal přejmenovat a během války pracoval s Everettem Warnerem na výzkumu kamufláže pro americkou armádu) studoval hru na housle a matematiku na Harvardu. Možnost akademické kariéry nejspíš zavrhl a po příchodu do New Yorku začátkem 60. let se v umělecké komunitě na Lower East Side potkával s La Monte Youngem a dalšími „svobodnými radikály“. Byli to například perkusista a okultista Angus McLise, filosof a antiumělecký aktivista Henry Flynt nebo "landartista" Walter De Maria. Prostřednictvím filmaře Jacka Smithe se potkal se svojí budoucí manželkou, herečkou Beverly Grant. Zastánci tehdejší anarchisticky zabarvené kritiky společnosti a oficiálního umění cílili nejen na stát, policii, instituce, Pentagon, ale i na stávající status umění samotného. Vůči konceptu tvůrce-umělce-génia se Conrad vyjadřoval skepticky. Naopak vítal „post-cageovskou, post-fluxusovskou“ dekontrukci formalismu a příklon k ideálu svobody. Soudil, že zkornatělé vzorce jako Autor, Kompozice nebo Vzdělání se pod tlakem rozšířeného vědomí, cvičení improvizace a psychotropních látek definitivně musí rozpadnout v novém prostředí kontrakultury.

Kánon poetiky původního Syndikátu snivců a kodex vlastní tvorby přirovnává Conrad k směřování k prozření, prosvětlení, epifanii nebo „trhlině“, která má ovšem jen málo společného s eskapismem příznivců New Age. Conrad vítal soumrak éry kompozice, konec manipulace posluchače i skladatele zábavním průmyslem a popkulturou. V tom se ideově rozcházel třeba s Warholovou „Továrnou“ na umění. Conrad naopak čekal, že nadchází doba antielitářské, antiměšťácké a vpravdě lidové hudby. Zazní zvukem prostoru vibrujícího sdílením, společným „posloucháním“. Pryč s autorem!, pryč s mechanikou psaní a čtení not, s komponováním, opakování, přehráváním, interpretováním! Ať žije smrt umění!

Posloucháme-li dnes hudbu Syndikátu, přijde nám, že to byla podivná, k posluchači dost nemilosrdná estetika. Spíš než psychologický efekt harmonie a uklidnění používaný minimalisty hlavního proudu dokládá „raný minimalismus“ směřování k hypnotizujícímu a asketickému prožitku. Hudební tvar je omezen na dřeň, žádné osvědčené postupy, žádný pravidelný rytmus, kompoziční dynamika je redukována na barvu, harmonické plochy na jediný dlouhý harmonický akord, ladění na mikrotonální textury. Hudebníky nelákal ani diktát techniky, odmítali intelektuální ironii skupiny Fluxus, nezvyklé harmonie, rytmy, extravagantní postupy jazzu a vážné hudby. Neposunovali pomezí hudebního jazyka, ticha a trvání jako John Cage a Morton Feldman.

Hudba „raného minimalismu“ měla spojit všechny do jediného a setrvalého TEĎ a směřovala k volnosti: poslouchat, usnout, nebo odejít. Hudba měla být tunelem do jiného prostoru, teleskopem lidských smyslů. Hudební materie kontinuáního bzučení stála zároveň na jednom místě a přelévala se jako magmatický proud. Zbavovala hráče-posluchače krunýře kulturní a sociální nerovnosti, minulosti a každodennosti. Jenže konec 60. let vize a utopické představy kontrakultury konfrontoval s poněkud jinou realitou, než by podporoval poetiku Syndikátu snivců.

V roce 1966 se Conrad se Syndikátem definitivně rozloučil. V roce 1971 promítal film Coming Attraction ve Whitney Museu a o rok později pozval Harold Szeemann na Documentu do Kasselu řadu avantgardních umělců včetně La Monte Younga, Mariana Zazeela, Waltera De Marii a Tonyho Conrada. Při té příležitosti měl možnost promítat Coming Attraction v Hamburku, Mnichově a Vídni. V roce 1973 se vrátil do Hamburku, protože Uwe Nettlebeck – producent kapely Faust, ho pozval na venkovský statek, kde skupina v té době bydlela a zkoušela. Tři dny společně zkoušeli a nahrávali hodiny improvizace a výsledek vyšel jako LP příští rok v Anglii. V roce 1993 se objevila reedice v podobě kompaktního disku opět v nakladatelství Table of Elements. „Outside the Dream Syndicate“ představuje dvě půlhodinové improvizace: „From the Side of Man and Womankind“ a „From the Side of the Machine“. Do mikrotonálního vrčení houslí znějících zde jako niněra vpletla kapela Faust monotónní rytmus „Zappiho" Diermaiera a hypnotickou basovou linku Jean-Hervé Perona. Ve fragmentu „From the Side of the Machine“ vedle elektrické baskytary se s houslemi spojuje bzučení syntetizéru a snovou psychedelii posunuje zvuk činelu směrem k ozvuku orientu. Vedle „Early Minimalism“ je „Outside of Dream Syndicate“ kritikou považováno za opus, ve kterém se protnula tradice evropského psychedelického rocku s konceptuální krajinou amerického minimalismu. LP bylo skoro zapomenuto 20 let.

Yellow Cinema a další

Tony Conrad vtipně domýšlel situace, koncepty, témata, která visela ve vzduchu. Vyzkoušel si, jaké možnosti vnímání nabízí použítí filmového projektoru jako stroboskopu (Flicker Film, 1966), a vedle psychedelického paracinematického díla Comming Atractions vytvořil svůj dadaistický komentář k estetice „rozšířeného filmu“. V roce 1972 vystavil sérii 20 děl pod názvem „Žluté kino“ (Yellow Cinema) a nepoužil přitom ani film, kameru ani projektor, ale velké formáty fotografického papíru, které přetřel levnou barvou na stěny a opatřil je černým rámem, takže papír připomínal promítací plátno. Latex časem na světle podle očekávání žloutnul a „režisér“ zde připomínkoval různé tehdejší experimenty strukturálního filmu s trváním. Filmař Hollis Frampton pracoval na experimentech trvající třeba jednu nebo dvě vteřiny. Warholův „Spánek“ naopak běžel 5 hodin a The Empire dokonce 8 hodin. „Žluté filmy“ jsou nepoměrně radikálnější: tak jak postupně žloutne emulze, mění se barevnost pigmentu bílé barvy „promítacích“ pláten. Jejich stopáž trvá třeba 50 let a je to patrně nejdelší film v historii. V „Sukiyaki Films“ Conrad spojil (podobně jako třeba Gordon Matta Clark) medium jídla a umění, v tomto případě přípravu, konzumování a „projekci“ upraveného filmu na plátno. Později zavařoval a nakládal celuloidové pásy filmu do skleniček jako houby nebo okurky (Pickled Films). Na dlouhodobém projektu věnovaném vězení (Women in Jail, 1981–2010 ) spolupracoval s umělci Tony Ouslerem a Mike Kelleym. Instituci vězení zde pojal jako metaforu 20. století. S technologií videa pracoval hlavně po tom, co se přesunul do Buffala, kde působil jako pedagog 40. let: rozebíral například vztahy diváka a autora jako mocenský rámec (In Line, 1986). V mnoha videopracech vystupuje jako spontánní a přesvědčivý performer. V jednom videodokumentu ukazuje, jak by mohl vypadat život v Americe, kdyby nebyla objevena Evropany. Mezi jeho základní filmová díla nebo filmy, kde vystupuje, patří mimo neslavnějšího Flickeru (1966) Coming Attractions (1970), Straight and Narrow (1970), Four Square (1971), Yellow Movie (1973), 4-X Attack (1973), Film Feedback (1974), Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals (1975), Phonograph and Cycles of 3's and 7's (1977), Hail the Fallen (1981), Combat Status Go (1981), Beholden to Victory (1983), In Line (1986), Birth of a Nation (Jonas Mekas, 1997), Grading Tips for Teachers (2001), Jonas at the Ocean (2002), Tony's Oscular Pets (2003), Conversation II (2005), Jack Smith and the Destruction of Atlantis (2006).

Společně se studenty v Buffalu se věnoval také intervencím do veřejného prostoru a elektronických médií. Kolektiv Squeaky Wheel (1990–1994) byl vlastně název veřejné pouliční televize. V posledních letech života Conrada objevili znovu nejen hudební vydavatelé, ale i kurátoři, a tak vystavoval svoje práce v mnoha prestižních galeriích v USA i Evropě. Zemřel v Cheektowaga 9. dubna roku 2016 ve věku 76 let na zápal plic. Na Big Ears Festival, kde se měl znovu setkat se skupinou Faust, jej nahradila Laurie Anderson. Mezi umělce, kteří byli nebo jsou s Conradem umělecky přímo spříznění nebo se k jeho odkazu přímo hlásí, patří například: Henry Flynt, Jack Smith, Terry Fox, Angus McLise, Yoshi Wada, Woody Vasulka, Paul Sharitz, Paul Panhysen, Arnold Dreyblatt a Orchestra of Excited Strings, Eliane Radigue, Pauline Oliveros, Maryanne Armacher, Alvin Lucier, Phill Niblock, Ellen Fullman, Jim O´Rourke, Tony Ousler, Mike Kelley, Catherine Christer Hennix, Kathy High, Chris Hill, The Animal Collective a mnozí další. Různorodost jejich přístupů a poetik naznačuje dobře šířku spektra, ve kterém se tvorba Tonyho Conrada pohybovala.

Dobré informace o Conradovi poskytuje biografie Beyond the Dream Syndicate Tony Conrad and the Arts After Cage Brandena W. Josepha. (MIT ZOONE BOOKS). V roce 2016 byl (už po Conradově umrtí) dokončen časosběrný biografický film Tyllera Hubbyho Completely in The Present.

O Conradovi najdete dokonce českou stránku na Wikipedii.