Agosto Foundation (AF): Je možné deset let existence Galerie Na shledanou nějak shrnout či zhodnotit?

Jan Freiberg (JF): Deset let, to vůbec není málo. Formálně výstavy začaly malbami na zdi při rezidenčních pobytech umělců. Důvodem byla především praktičnost.  Galerie, tedy bývalá smuteční síň, nebyla hlídaná a nedalo se ani předpokládat, že by na to byly peníze. Také návštěvnost nebyla vysoká. Vycházel jsem z předpokladu, že velkoformátová malba je pro místní diváky, kteří nejsou úplně uvyklí současnému výtvarnému umění, srozumitelnější než jiná výtvarná média. Vybíral jsem proto autory zabývající se figurativními věcmi, příznivějšími pro porozumění lidí, kteří výtvarné umění nesledují. To byla úplně první etapa, první dva roky.

Na sklonku druhého roku Tomáš Vaněk, dnešní rektor Akademie výtvarných umění, udělal konceptuální věc – particip, kterým chtěl vizualizovat čas, který člověk stráví v galerii, a přimět diváky, aby udělali to samé. Uvnitř galerie se chodilo s jasanovým prutem v ruce, na jehož konci byl fix. Každý se mohl připojit a čáru zahustit. Vznikl jakýsi prstenec po obvodu galerie a divák si odnesl zážitek z chůze v galerii, z času v galerii a z toho, že se účastnil vzniku díla. Byla to zároveň zkouška, jak budou konceptuálnější díla v malé galerii přijímána místní veřejností.

Jako další tam pracoval Martin Zet, konceptuální umělec. Jím vytvořené umělecké dílo zvedlo obočí členům zastupitelstva města Volyně, protože v galerii nevystavil nic. Ve sklepě galerie, kde původně mělo být technické zázemí s chladícími boxy, který vypadal jako hodně zanedbané skladiště, si umělecky přivlastnil místo, jež bylo předtím útočištěm bezdomovce. Pracoval s tématem postele jako sochy nebo objektu upomínající na lůžko člověka, který na takovém místě najde svůj domov. Nahoře galerie zůstala prázdná, autor ji jenom zametl. Dole byla ta krásná situace, kterou umělecky zdůraznil. Působí to jako sociálně velmi vnímavá výstava, ale minulo se to účinkem u těch, kteří od umění očekávají nějaký vizuální a zároveň příjemný prožitek než jen strašně špinavý prostor. Nedokázali přijmout silné poselství, které tam Martin Zet touto výstavou/ne-výstavou udělal. Byl to určitý předěl, který vyjasnil, že se ve Volyni neshodneme na tom, co je umění a co může způsobovat.

Pokračovalo se cestou prostorových intervencí, umělci vytvářeli především instalace. Galerie si během čtvrtého, pátého roku vytvořila pozici, kdy už bylo poznat, že program je dobře nastavený a začali jezdit i návštěvníci odjinud; spolu s místními byli namícháni jedna ku jedné. 

V této době jsem dospěl k tomu, že je pro současné umělce těžké vztahovat se k tématu smrti jako k mysteriu.  To nebylo podmínkou, kterou bych vystavujícím umělcům zadával, prostředí je k tomu samo vedlo. Vtip galerie spočíval v dominantním kontextu hřbitova. Došel jsem do bodu, kdy jsem si uvědomil, že projevy současných umělců, kteří v kontextu sekulárního výtvarného umění získali vynikající renomé, jako třeba Josef Bolf, Martin Zet nebo Tomáš Vaněk, vlastně nemají rozsah, který by vedl dál než na hranici našeho života. I proto, že naše většinová kultura, a tím pádem i výtvarná výchova ve školách je u nás především sekulární. 

To byl také důvod, proč jsem oslovil Norberta Schmidta, architekta, který pracuje v ateliéru Josefa Pleskota a zároveň je redaktorem teologické revue Salve a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK. Čili je to aktivní architekt, kurátor současného umění pražského kostela Nejsvětějšího Salvátora (kde působí Tomáš Halík) a zároveň i teoretik. Sleduje výtvarné umění z pozice katolického náboženství, které má jiná očekávání než profánní umění. Zajímalo mne, jak se s tímto tématem srovná. Jeho výstava prostor proměnila fyzicky a dodala mu energii. Dostali jsme se však spolu do sporu, ve kterém jsem se stal obhájcem sekulárního myšlení o umění, Norbertův výklad mi přišel trochu manipulativní. Což byl samozřejmě zajímavý moment pro obě strany, i když pochopitelně nepříjemný, proto jsme se s Norbertem už od té doby taky nepotkali.

Druhou důležitou výstavu připravil Jiří Zemánek, historik a teoretik umění, kurátor a aktivista. Všechna tahle označení jsou trochu zavádějící, on je nesmírně živý člověk, který věří v pojetí světa z pohledu transpersonální psychologie, hledající spirituální prožitek nebo jiné stavy vědomí, a věřící v možnost dotýkat se něčeho, co je za běžným životem. Mohli bychom tento směr vymezit švýcarským psychologem Carlem G. Jungem, angloamerickými teoretiky a praktiky transpersonální psychologie až po českého psychiatra a experimentátora se změněnými stavy vědomí Stanislava Grofa. Bylo důležité dělat výstavy, které jdou za hranici života, ale z různých pozic. Zemánek představil práce několika umělců, které doplnil výraznými texty, které se týkaly poezie, poutnictví a jiného chápání vesmíru a člověka.

Tenhle výrazný přelom dal galerii větší křídla, ale zároveň nebyl zcela pochopený. Vnímal jsem ho jako výrazný v kontextu českého výtvarného umění, protože něco v podobném duchu tady moc nevznikalo. Bohužel Volyně je region a z kulturních center se na Galerii Na shledanou hledí se zájmem, ale pořád spíš jako na kuriozitu než jako na výrazný projekt.

Následovaly ekologické akce s edukativně-ekologickým charakterem. Jan Pražan navrhl siluety dravců, které jsme nalepili na velká okna galerie.  O skleněné průčelí galerie se totiž zabíjely desítky ptáků ročně. V Čechách zemřou nárazem o sklo statisíce ptáků ročně, přesto prosklených baráků stavíme čím dál, tím víc. Siluety jsme jako ekodesign také zkoušeli prodávat. 

Důležitá byla i participativní výstava Tryzna za vakovlka, jíž se účastnila veřejnost i umělci. Požádal jsem několik umělců, aby si vybrali zvíře, které vyhynulo ve 20. století „zásluhou“ člověka. Všichni malovali vyhynulá zvířata na vnější zdi smuteční síně, aby tak byla vyvážena druhová jednostrannost hřbitova. Chtěl jsem upozornit na druhy, které jsme zlikvidovali. A galerie se stala jejich pomníkem.

AF: Jak přišla virtuální realita?

JF: Ta se vyvinula z původního záměru vytvořit spojnici mezi muzeem, kde si diváci berou klíče od galerie, a hřbitovem. Šlo o interaktivní trasu, která by poskytovala informace o městě, muzeu i galerii na hřbitově. Oslovené grafické studio nakonec z projektu vycouvalo. Potkal jsem však Vojtěcha Radu, absolventa architektonického ateliéru Jindřicha Přikryla na AVU a ateliéru socha Dominika Langa a Edith Jeřábkové na UMPRUM a rozhodli jsme se pro virtuální realitu (VR).

Prezentujeme ji prostřednictvím silného počítače a náhlavního zařízení HTC Vive brýlí a sluchátek.  Zážitek není jen vizuální, ale pracuje s rovnováhou a tělem.  Důvodem pro vznik VR byla i skutečnost, že jsem nikdy neměl jistotu, že galerie bude fungovat dlouhodobě. Byla sice víceméně tolerovaná, ale zcela na okraji zájmů radnice. Dospěl jsem k názoru, že by bylo dobré přenést akce na místo, kde to nikdo neohrozí, to znamená do dat, do digitálního prostředí. Zároveň mě jako původem kurátora fotografie zajímala virtuální realita z hlediska historie, protože současná diskuse o virtuální či augmentové (rozšířené) realitě mi připomínala debatu o fotografii před 160 lety, kdy panovaly velká očekávání i naděje, stejně jako spousta obav. Byla tu i paralela technologická, kdy i fotografii z počátku ovládali jen vědci, protože byla technologicky náročná. Teprve později se osvobodila od technických dovedností. I ve virtuální realitě, pokud chceme něco tvořit, musíme zatím umět programovat, ovládat matematiku atd. Stejně jako fotografie bude mít také virtuální a rozšířená realita sociální a ekonomický dopad.

AF: Jaký je vývoj či posun práce s virtuální realitou?

JF: Nejprve jsme vytvořili korpus 6 virtuálních realit, které měly jako celek do tohoto média převést poselství *Galerie* Na shledanou.  V ní byl postaven již zmíněný kontext, hřbitov, smuteční síň a kostel. Umělecké intervence ve virtuální realitě reagovaly na minulé výstavy, anebo vznikla nová umělecká díla. Nejdotaženější je Spannugsbogen od Josefa Bolfa a pak práce Dana Vlčka, který pod značkou ba:zel spolu s Ewelinou Chiu vytvořil hudební doprovod všech šesti částí. Kromě Vojtěcha Rady, který byl nejdůležitějším tvůrcem našeho VR, je tu podstatná i Klára Fleyberková z Českého rozhlasu, jejíž hlas VR provází.

Zajímá nás i forma funerální architektury, takže už dlouho vytváříme ve virtuální realitě s Vojtěchem Radou kubistické krematorium v Ostravě, které navrhl architekt Vlastislav Hofman se stavitelem mostů Františkem Menclem (známým třeba konstrukcí Libeňského mostu). Ve 20. letech 20. století vytvořili v Ostravě jedno z prvních krematorií, které je považováno za nejkrásnější kubistickou stavbu, co se nedochovala. Po mnoha letech bez využití ji v roce 1979 nechali strhnout. Vytváříme příběh o fenoménu vzniku krematorií jako architektonickém typu, což zastupuje právě ostravské krematorium. Architektura je jedna vrstva, další vrstva je demonstrování změny způsobu pohřbívání, co znamenal pohřeb žehem, jaké to mělo náboženské a sociální konsekvence. Tyhle věci vznikaly za mého spoluautorství, ale třetí projekt už je zcela autonomní.

Připravuje jej Andrej Boleslavský, slovenský digitální umělec, který vytváří práci o budoucnosti, která nebude úplně růžová, a odehrává se na Marsu.

AF: Můžeš nám přiblížit letošní festival virtuální reality v Benátkách, který jsi v létě navštívil?

JF: Virtuální realita mě stále víc zajímá, i když periferie (počítače) jsou od nás ještě relativně daleko.  Přijde rozšířená realita a jsem přesvědčen, že periferie nebudou třeba, že lidi najdou způsob, jak data dostat přímo do mozku bez externích zařízení. Z tohohle hlediska si myslím, že žijeme ve velmi zajímavé a rizikové době, ve které se budeme propojovat s informacemi. Přišlo mi zajímavé do toho vstoupit z pozice umění, protože z pohledu technologie, tam nemáme žádnou pravomoc.

V Benátkách je kromě výtvarného bienále, které představilo dvě nebo tři díla ve virtuální realitě, také filmové bienále, jehož součástí je třetím rokem festival virtuální reality. Koná se na ostrově, kam se z Benátek odsouvali v 15. a 16. století nemocní morem. Před pár lety tam bylo nalezeno obrovské množství lidských kostí, takže je to ideální místo pro Galerii Na shledanou. Bylo tam prezentováno 70 nebo 80 děl, z nichž jsem zhruba 40 viděl.

Postupně se umělci učí s tímto médiem zacházet a já tu poprvé zhlédl umělecká díla/ filmy, jimž zázemí filmového festivalu, filmových štábů a také peněz, umožňuje vytvořit výrazně vizuální prostředí, které je velice silné a bude moci konkurovat realitě jako další (paralelní) část naší reality. 

AF: Spoluorganizoval jsi pražskou přednášku kurátorky a historičky virtuální reality Tiny Sauerlaender. Je možné o tom krátce pohovořit?

JF: Ve spolupráci s Českými centry a Institutem intermedií jsem pořádal přednášku Tiny Sauerlaender Virtuální realita ve vizuálním umění. Jde o kurátorku digitálního umění, žije střídavě v Berlíně a ve Vídni a založila několik platforem, které soustřeďují data o virtuální realitě, je tam asi 100 až 130 děl autorů z desítek zemí. Druhá platforma shromažďuje rozhovory s umělci, kteří se virtuální realitě věnují. Tina je podle mého názoru jedna z mála kurátorek evropského a možná i světového významu, které se uměním ve virtuální realitě z hlediska historie i z pohledu současného výtvarného umění zabývají. Přednáška proběhla na ideálním místě Institutu intermedií, pracovišti ČVUT, které se snaží propojovat pozice technické a umělecké.

AF: Zpět ke Galerii Na shledanou. Měla galerie nějaký vliv v regionu?

JF: Třetina až polovina návštěvníků byli místní lidé, ale nemluvíme o žádných tisícovkách ročně, spíš o stovkách. Některé výstavy se líbily, jiné se setkaly s nepochopením. Vznikla výjimečná situace, na venkově se nestává, že by se běžně udržely galerie s výrazným programem. Jsem vděčný i za dlouhodobou podporu Ministerstva kultury, dávalo to smysl. Měl jsem ohromnou svobodu v tvorbě koncepce. Muzeum s ředitelem Karlem Skalickým dělalo regionální výtvarné i muzeální výstavy. To je pro místní zastupitele srozumitelná instituce a galerii poskytovala záštitu a pomáhala jí se udržet. Galerii podporoval také ředitel odboru kultury pan Jiří Houzim a mnozí další. Do Volyně se po studiích vrátili lidé spíše humanitního než technického vzdělání ve věku 30 až 40 let a začali realizovat, co se naučili. Pohybují se v oblasti vzdělávání nebo v lokální politice. Ti také přicházeli pravidelně. Galerie ovlivňovala i širší okolí, byl jsem v kontaktu s lidmi v nedalekých Prachaticích či Strakonicích. Jezdili studenti a studentky z Českých Budějovic. Fungovala však také jako symbol pro diváky, kteří v ní nikdy nebyli, přesto však chápali její hodnotu.

AF: Zpětně hodnoceno, dalo by se něco vylepšit v komunikaci s městským zastupitelstvem, nebo jde o klasický střet /náraz na určitý konzervatismus v regionech?

JF: Měl jsem s nimi více komunikovat. Co by to způsobilo, nevím. Třeba by se aktivita a otevřenost nevyplatila a možná by galerie neexistovala vůbec. Pro ty, co o galerii měli rozhodovat, byla neviditelná, a to bylo možná pro její existenci dobře.

Převládal dojem, že se tam nic zajímavého neodehrává. Obecně to, co považujeme za hodnotné, stojí na naší schopnosti hodnoty rozlišovat. Pro toho, kdo měl nízké rozlišovací schopnosti, to bylo neviditelné. V tom byla Galerie Na shledanou užitečná, pomáhala rozšiřovat citlivost ke kvalitnímu umění a rozrušovat stereotypy, ale také na ně narážela.
Postupně komunikace přibývalo. Buď jsem na zastupitelstvo přišel s nějakým projektem, nebo jsem začal „vycházet z galerie ven“ se snahou měnit věci kolem. Postavit sochu, otevřít výhled na Šumavu či instalovat herní prvky. Posílit vztah galerie urbanisticky k zamýšlené výstavbě domů pod hřbitovem nebo rozpustit představu, že hřbitov je místo, kde se nemá nic dít. Zastupitelé měli ale jiné plány.

AF: Objasníš, proč o Galerii Na shledanou mluvíme v minulém čase?

JF: Na konci roku 2018 se objevila snaha některých radních vrátit budově její původní účel smuteční obřadní síně. Na jaře 2019 byl záměr schválen.  Architektonický návrh vznikl hodně rychle, ještě před odhlasováním záměru, z toho jsem pochopil, že existuje možnost získat na realizaci nějaké finance, ale žádné oficiální údaje o jejich zdroji, jsem nikdy nedostal.

Začal jsem intenzivně vyjednávat a vycházel z postoje, že nemá smysl se obracet k minulé době, k duchu komunistického pohřbívání, kdy architektonický typ síně vznikl, tedy v 50. a 60. letech 20. století jako náhrada vůči sakrálním stavbám. 

Moje stanovisko navazovalo i na galerií vydávané Smuteční noviny, které popisovaly velmi fundovanými texty historii funerální architektury. Usiloval jsem o to, aby odkaz galerie, která pracuje se smrtí, nebyl devalvovaný na smuteční síň, která má základy v tom ateistickém domu hrůzy. Stavbu však inicioval místní radní za KSČM, což znamenalo naprostý ideový nesoulad. Kdyby se ostatní zastupitelé dívali do budoucnosti, mohl vzniknout nějaký zajímavý prototyp, multifunkční prostor, který by reagoval na změny potřeb ve společnosti, která už nevyžaduje oddělovat budovy vyhrazené smutečním rituálům od jiných společenských událostí. Už jsem ani netrval na další existenci galerie, což zastupitelstvo nechápalo. Stále slibovali možnost pokračování paralelně se zrekonstruovanou smuteční síní, kde by ovšem umění mělo už jen statut designu.

Když vyjednávání nikam nevedla, tak jsem to medializoval a požádal jsem odbornou veřejnost o dopisy na podporu. Dostal jsem kolem dvaceti dopisů podpory pár dní před schválením projektové dokumentace na přestavbu na místním zastupitelstvu. Na zastupitele to nemělo žádný dopad, hovořil jsem také při projednávání a argumentoval, ale ničemu to nepomohlo.

Peníze zřejmě město nezískalo, neboť mě teď na začátku října vyzval ředitel muzea ve Volyni k jednání o tom, co s galerií dál. Pokud by město skutečně chtělo dělat obřady pro veřejnost, jak avizovalo, mohlo dům za 300 000 korun vynaložených na projekt trochu upravit, vyčistit a otevřít improvizovaným obřadům. Již jeden tam proběhl během existence galerie za účasti stovek lidí a nikdo z nich si na stav budovy nestěžoval. Bohužel tu nebyla vůle dělat obřady pro veřejnost, ale získat dotaci na rekonstrukci, ale to přece není pomoc komunitě, ta by myslím přivítala silné obřady, na tom prostoru zas tolik nemusí záležet. Jaká bude nová budoucnost Galerie Na shledanou ještě uvidíme.

AF: A tvoje další profesionální budoucnost bez Galerie Na shledanou?

JF: Byl jsem jmenován ředitelem Galerie Františka Drtikola v Příbrami, kde vedle práce s fotografií, výstav malby a rozvíjení vztahu publika ke galerii, budu podporovat vznik nových děl ve virtuální realitě.
Mám ještě v plánu udělat ve svém sadu ve Strakonicích prostor pro sochy a umělecké intervence, které budou ctít ovocné stromy a vytvářet místo pro prožívání přírody a umění dohromady. Sad by byl zatím privátní a intimní. Domlouvám se na spolupráci s Jiřím Příhodou a Patrikem Pelikánem, v první fázi by šlo o vytvoření novodobého moderního altánu jako místa pro dočasné instalace soch či posezení a jedné sochy venku, která by čněla nad vrcholky starých vysokokmenů. Do budoucna by bylo zajímavé zvát umělce na rezidenční pobyty přímo do sadu. Za velmi silný moment považuji možnost prožívat umění v kontextu kulturní krajiny, na otevřeném vzduchu.

Uvažuji i o druhé, návazné a rozsáhlejší části projektu. V okolí sadu chystá už dlouhá léta město Strakonice průmyslovou zónu, která nebude s velkou pravděpodobností realizovaná vůbec nebo jen v minimálním rozsahu. Je tu řada pozemků v majetku města. Líbilo by se mi rozšířit sady a kulturní krajinu po okolních polích a vytvořit odpočinkovou zónu s krajinnou architekturou a výtvarným uměním.

S Janem Freibergem hovořila Radoslava Schmelzová

Jan Freiberg je fotograf a kurátor umění. Studoval fotografii v ateliéru Pavla Baňky na UJEP v Ústí nad Labem a Dějiny a teorii designu a nových médií na VŠUP v Praze. Působil jako fotograf a kurátor výstav Galerie Klatovy/Klenová, od roku 2010 je kurátorem hřbitovní Galerie Na shledanou ve Volyni a vydává stejnojmenné smuteční noviny volně zaměřené na vztah smrti, umění a architektury. Podílel se na projektu Husákovo 3 + 1 nebo Oživte si barák, založil iniciativu Oživme si Strakonice a projekt Sadařství a fotografie.