Poslední den trvání výstavy Fungus, 23. října, jsem se vypravila do Plasů navnaděna pověstí, která sympoziu předcházela, a obsáhlou pozvánkou, kterou náš časopis přinesl v čísle 19/1994. Tradice sympozií Hermit, přitažlivé téma Fungusu vztahující se k ekologii v nejširším slova smyslu, jména kurátorů a umělců, to všechno slibovalo bohatý a intenzivní zážitek. Zkušenost říká: na co se člověk moc těší, to obvykle nedopadne podle očekávání. Je-li toto pravidlem, pak Fungus nebyl výjimkou.

Je jisté, že na sympoziích jsou lidi vrženi do nezvyklého, neznámého prostředí, jsou limitováni časem, záleží na tom, jaká je zrovna konstelace jejich tvůrčího energetického nastavení a atmosféra místa a situace. Neočekávala jsem nic víc než výsledky práce za určitý čas soustředění. Ostatně bývá zvykem, že autor přijíždí na sympozium s představou, s projektem, který pak realizuje a nespoléhá na polibek múzy či dech genia loci. Většina instalací mi ovšem připadala tak nepřesvědčivá, že se mne zmocňuje podezření, zda byli autoři vybráni skutečně pečlivě. Z textů, které byly uveřejněny v Ateliéru 19/1994 vyplývá, že sympozium bylo připravováno dlouho dopředu a že kurátoři i umělci měli dostatek času, aby o této možnosti diskutovali a přemýšleli. Možná, že výsledkem jejich setkání, jsou podněty pro rozvoj jejich vlastních osobností, navenek se v jejich práci, obávám se, vesměs neprojevily. 

K velkému počtu realizací (Trudi van Elsen, Willy Looyen, Linda Vinck, Judith Dimitria Fleishman) mám tu výhradu, že artikulují evidentní obsahy příliš polopaticky, zůstávají v jedné rovině, té nejzjevnější a nejpovrchnější. Například opuštěný ateliér Trudi van Elsen je velmi jednoduchou narážkou na důležitost procesu tvorby, jemuž je dána přednost před výsledky. Instalace s budíky Judith Dimitrie Fleishman mi nesdělila nic víc, než že čas běží. To si člověk v konventu uvědomí úplně samozřejmě. „Pseudofresky“ Lindy Vinck simulující drobná odkrytá pole malby na stěnách chodby konventu, připomínaly leccos, co už člověk někde viděl. Dešifrace nečiní cvičenému divákovi potíže a jen mu potvrdí, že je to opravdu tak prosté, kdysi to tu bývalo jiné, každá doba přináší své nánosy, my je odhalujeme, ale už nezrekonstruujeme původní stav etc. Císařský sál konventu byl kdysi předělen patrem, jaké bývá na sýpkách, a nyní označen u dveří jmenovkou Stefan Pfaff-Hösch. Působivost trámové konstrukce a vysokého volného prostoru architektury, narušeného ovšem již zásahem tesařova díla, jak jsem se dozvěděla, umělcův přínos konceptuální i rukodělný spočíval v tom, že sál vyklidil a vyčistil a tak odhalil trámoví a zdivo. Prosím. Ruské nápisy v jedné z místností vypadaly jako fragmenty agitační výzdoby v kasárnách – takhle si představuji budovy, do kterých se nakvartýrovala sovětská armáda a které nedávno opustila. Příliš mnoho didaktiky a příliš málo tajemství. Doslovnost bezpečně zabíjí umění. Politickou narážku obsahovala i práce Geerta Bisschopa, ale tady nebyla sama o sobě účelem a jediným významem. Velká černobílá fotografie krajiny na česko-rakouské hranici na Šumavě s nápisem (NO) IRON CURTAIN. Jedna z mála prací, které mi nepřipadaly nešťastné. Železná opona tam opravdu není – a copak někdy byla? Hmotná nebyla nikdy. Existovala ve slovech a myslích. (Víme o tom, co není hmatatelné, a co nevidíme, – viz foto Geerta Bischopa v Ateliéru č. 19 OZÓNOVÁ DÍRA – vidíte ji?) země je napohled pořád stejná. Bisschop položil fotografii do kaple sv. Bernarda. Světec je vyobrazen na protější stěně v barokní malbě. Bukolická přírodní scéna je opatřena mottem: „Dřevo a kámen naučí tě, co od učitele znáti nemůžeš.“ Citové a pocitové vnímání přírody, je právě tím, co civilizovaný člověk postrádá. Není od věci připomenout zde slova Edwarda Goldsmithe, předního teoretika hlubinné ekologie: „Ekologie je způsob pohledu na svět; způsob subjektivní a emocionální, nikoli objektivní a racionální. Zahrnuje totéž pojímání světa jako mystika: s údivem, bázní a pokorou, jako něco, čeho se cítíme být součástí.“ Společná práce Stefana Bohnenbergera a Charlie Citrona Josefínin dům a zahrada byla, aspoň pro mne, nejpůsobivějším exponátem konventu. (Ráda bych podotkla, že jsem neviděla video Davida Garcii, protože nebylo v provozu). Bohnenberger vybudovali v místnosti další místnost, krychli vyznačenou napnutou bílou textilií, lehce transparentní. Zevnitř prosvítala silueta listnatého stromu, vtěsnaná do krychlového objemu. Stín ve sterilní bílé krychli, prosvětlované mlžným přísvitem, sugeroval přítomnost-nepřítomnost, byl obrazem něčeho, k čemu máme uzavřený přístup a co vnímáme jen mlhavě. Neschopnost přímého vztahu k přírodě? V sýpce mne potěšila práce Jana Ambrůze. Zavěšený tunel ze skleněných tabulí tříštil vzhled patra sýpky a zároveň vyzdvihoval zvláštní světelné kvality prostředí (s nímž má Ambrůz již zkušenost z instalace v sýpce manželů Velkových ve Vlkově.) V menší potemnělé místnosti postavil Igor Hlavinka na vysoký sokl, vymezený jen konstrukcí kvádru, jednu ze svých plastik archeologicko-paleontologických tvarů. Ve sklepním podzemí provedl Vladimír Vimr instalaci, sestávající z 12 kruhových světelných polí v podlaze jinak temné místnosti. Připomněla jsem si instalaci Toshikatsu Endó z výstavy Neviditelná příroda v příkopě Pražského hradu v roce 1993. Endó tehdy zasadil do trávy kruh, z většího počtu okrouhlých nádob, naplněných po okraj vodou. Hladiny se třpytily a vytvářely koncentrovaný segment prostředí, poutající pozornost a vybízející k soustředění. Se světlem pracovali v sýpce oba slovenští účastníci: Emöke Vargová a Laco Čarný. Čarného přístroj na destilaci světla nefungoval, deštivé počasí a zatažená obloha likvidovaly i práci Vargové.

Jedna věc mi na Fungusu byla nápadná, čeští autoři vyzvaní k účasti kurátorem Jiřím Zemánkem (Nezmínila jsem Miloše Šejna, jehož zvukové performance jsem nebyla svědkem.), se odlišovali od většiny ostatních účastníků pečlivostí provedení a ne-doslovností své výpovědi. Jejich práce se netvářily, „jako by tam ani nebyly“, umělci nerezignovali na zřejmost svého zásahu do prostředí. Ta snaha o „neviditelnost“ mi u Stefana Pfaffa Hösche a Trudi van der Elsen, abych jmenovala nejnápadnější případ „absence hmoty díla“, připadala spíš jako z nouze ctnost. Dávám přednost viditelnosti neviditelného.

^{Ateliér, čtrnáctideník současného výtvarného umění, č. 24/1994, s. 6}

Jana Tichá (1964) historička a teoretička umění, absolvovala Filosofickou fakultu Masarykovy univerzity, obor dějiny a teorie umění. Bývalá redaktorka časopisu Ateliér, čtrnáctideník současného výtvarného umění, spoluzakladatelka časopisu Zlatý řez. V současnosti je ředitelkou nakladatelství Zlatý řez a šéfredaktorkou stejnojmenného časopisu. Jako editorka připravila antologie teoretických textů o moderní architektuře.