(Translation in progress.)

On October 23 - the last day of the Fungus exhibition, I decided to travel to Plasy. Because I was curious about the name that surrounded the symposium and by the article, that our magazine published in the issue 19/1994. The tradition (?) of the Hermit Symposia, the attractive theme of Fungus, connected in the broadest sense to ecology, the names of curators and artists, all this promised a special and intense experience. But: if you are too much looking forward to something, the result is usually dissapoining. If this is the rule, then Fungus was no exception.

I am aware that during symposia are people thrown into an unusual, unknown environment. That they are limited by time, they are depending on their immediate tuning to creative energetic setting. That it all ininfluenced by the atmosphere of place and situation. I didnt expected more than to experience the results of artists working in focuse, for certain time, and on location. Artist are usually expected to arrive to symposium with a clear idea, with the project that he/she wants to realize, and that they will not wait for the kiss of the Muse, or the breath of genia loci. However most of the installations seemed rather unconvincing to me. And I started to suspect if artists were selected really carefully. From the texts published in Atelier i got the impression that Fungus symposium was prepared for a long time and that curators and artists had plenty of time to discuss and contemplate about this event. Maybe that results of their encounters was for their own personal development stimulating, but I am afraid, that the output of their work does not really approve it.

For a large number of works (Trudi van der Elsen, Willy Looyen, Linda Vinck, Judith Dimitria Fleishman), I have the objection that they articulate their evident content too literary, they remain in same level - the most banal and the most superficial. For example, the abandoned studio of Trudi van der Elsen is a rather simple gesture towards importance of the creative process, compare to the output. The installation with alarm clocks by Judith Dimitrie Fleishman didnt tell me anything more than time is running. And that’s what you can in the convent realize automatically. The “pseudo-frescos” by Linda Vinck, simulating tiny spots of painting, uncovered on the walls of the convent corridors, reminded me, that i have seen it before. For educated viewer is to decipher this impression too easy, and only confirms the banalit finding, that in the past it was here different, that every epoque leaves on the wall its layers, that we are able to reveal them, but we can not reconstruct the original state. The Imperial Hall (Summer Refectory) of the Convent changed in the past its functionality. The wooden floor was constructed there and the room started to serve as a granary. The hall is now signed with name of Stefan Pfaff-Hösch. The grandeur of the beam construction and the high open space of the room, disturbed by carpenter’s work, (as I was informed), was conceptual and labour intensive project of the artist. That the hall had been cleaned to reveal the beams and masonry. Give me a break! … Ruské nápisy v jedné z místností vypadaly jako fragmenty agitační výzdoby v kasárnách – takhle si představuji budovy, do kterých se nakvartýrovala sovětská armáda a které nedávno opustila. Příliš mnoho didaktiky a příliš málo tajemství. Doslovnost bezpečně zabíjí umění. Politickou narážku obsahovala i práce Geerta Bisschopa, ale tady nebyla sama o sobě účelem a jediným významem. Velká černobílá fotografie krajiny na česko-rakouské hranici na Šumavě s nápisem (NO) IRON CURTAIN. Jedna z mála prací, které mi nepřipadaly nešťastné. Železná opona tam opravdu není – a copak někdy byla? Hmotná nebyla nikdy. Existovala ve slovech a myslích. (Víme o tom, co není hmatatelné, a co nevidíme, – viz foto Geerta Bischopa v Ateliéru č. 19 OZÓNOVÁ DÍRA – vidíte ji?) země je napohled pořád stejná. Bisschop položil fotografii do kaple sv. Bernarda. Světec je vyobrazen na protější stěně v barokní malbě. Bukolická přírodní scéna je opatřena mottem: „Dřevo a kámen naučí tě, co od učitele znáti nemůžeš.“ Citové a pocitové vnímání přírody, je právě tím, co civilizovaný člověk postrádá. Není od věci připomenout zde slova Edwarda Goldsmithe, předního teoretika hlubinné ekologie: „Ekologie je způsob pohledu na svět; způsob subjektivní a emocionální, nikoli objektivní a racionální. Zahrnuje totéž pojímání světa jako mystika: s údivem, bázní a pokorou, jako něco, čeho se cítíme být součástí.“ Společná práce Stefana Bohnenbergera a Charlie Citrona Josefínin dům a zahrada byla, aspoň pro mne, nejpůsobivějším exponátem konventu. (Ráda bych podotkla, že jsem neviděla video Davida Garcii, protože nebylo v provozu). Bohnenberger vybudovali v místnosti další místnost, krychli vyznačenou napnutou bílou textilií, lehce transparentní. Zevnitř prosvítala silueta listnatého stromu, vtěsnaná do krychlového objemu. Stín ve sterilní bílé krychli, prosvětlované mlžným přísvitem, sugeroval přítomnost-nepřítomnost, byl obrazem něčeho, k čemu máme uzavřený přístup a co vnímáme jen mlhavě. Neschopnost přímého vztahu k přírodě? V sýpce mne potěšila práce Jana Ambrůze. Zavěšený tunel ze skleněných tabulí tříštil vzhled patra sýpky a zároveň vyzdvihoval zvláštní světelné kvality prostředí (s nímž má Ambrůz již zkušenost z instalace v sýpce manželů Velkových ve Vlkově.) V menší potemnělé místnosti postavil Igor Hlavinka na vysoký sokl, vymezený jen konstrukcí kvádru, jednu ze svých plastik archeologicko-paleontologických tvarů. Ve sklepním podzemí provedl Vladimír Vimr instalaci, sestávající z 12 kruhových světelných polí v podlaze jinak temné místnosti. Připomněla jsem si instalaci Toshikatsu Endó z výstavy Neviditelná příroda v příkopě Pražského hradu v roce 1993. Endó tehdy zasadil do trávy kruh, z většího počtu okrouhlých nádob, naplněných po okraj vodou. Hladiny se třpytily a vytvářely koncentrovaný segment prostředí, poutající pozornost a vybízející k soustředění. Se světlem pracovali v sýpce oba slovenští účastníci: Emöke Vargová a Laco Čarný. Čarného přístroj na destilaci světla nefungoval, deštivé počasí a zatažená obloha likvidovaly i práci Vargové.

Jedna věc mi na Fungusu byla nápadná, čeští autoři vyzvaní k účasti kurátorem Jiřím Zemánkem (Nezmínila jsem Miloše Šejna, jehož zvukové performance jsem nebyla svědkem.), se odlišovali od většiny ostatních účastníků pečlivostí provedení a ne-doslovností své výpovědi. Jejich práce se netvářily, „jako by tam ani nebyly“, umělci nerezignovali na zřejmost svého zásahu do prostředí. Ta snaha o „neviditelnost“ mi u Stefana Pfaffa Hösche a Trudi van der Elsen, abych jmenovala nejnápadnější případ „absence hmoty díla“, připadala spíš jako z nouze ctnost. Dávám přednost viditelnosti neviditelného.

Ateliér, čtrnáctideník současného výtvarného umění, č. 24/1994, s. 6.

Jana Tichá (b. 1964) historička a teoretička umění, absolvovala Filosofickou fakultu Masarykovy univerzity, obor dějiny a teorie umění. Bývalá redaktorka časopisu Ateliér, čtrnáctideník současného výtvarného umění, spoluzakladatelka časopisu Zlatý řez. V současnosti je ředitelkou nakladatelství Zlatý řez a šéfredaktorkou stejnojmenného časopisu. Jako editorka připravila antologie teoretických textů o moderní architektuře.