Když jsem kdysi poprvé dorazil do New Yorku, taxikář mě s kufrem nechal vystoupit v centru na ulici plné chaosu. ANglick jsem uměl jen trochu a cítil jsem se úplně ztracený a rozrušený. Od té doby jsem získal dobrou, avšak ne vždy žádoucí znalost toho města. Před příjezdem do Prahy jsem nebyl ani v Evropě, ani v zemi, jejíž jazyk jsem neznal. Čekal jsem, že budu zase konfrontován s pocitem odcizení. Zamiloval jsem si Prahu a ještě víc městečko Plasy s lidmi, se kterými jsem zde strávil několik týdnů. Plasy mi připomínaly město Anchietu, kde jsem žil, když jsem v dětství. Myslel jsem, že zase budu mít pocit odcizení, ale ve skutečnosti jsem po něm toužil. Nehledal jsem historickou pohlednici, kterou jsem mimochodem našel v místním obchodě se suvenýry. Nebylo taky tak důležité, protože místo bylo plné příznaků intenzivní současnosti, která bránila pocitu odcizení.
Domnívám se, že to bylo částečně proto, že se moje situace změnila. Mezi mým přesunem z Brazílie do Spojených států a cestou z New Yorku do Plasů se odehrála změna: už jsem nebyl turista, přijel jsem jako umělec.  Jak by umělec-turista, vědomý si povrchnosti svého pohledu na historii i specifik nového místa, mohl vytvořil dílo, které by uniklo těmto předem určeným podmínkám? Jedna z odpovědí, ta, kterou jsem si vybral, bylo záměrně pracovat s určitým druhem přistěhovalectví. Pracoval jsem s tím tématem během projektu metodou, kterou jsem si zvolil během pobytu v New Yorku, kde žiji.
Nejprve jsem se zaměřil na existující negativní místa města. Druhé hledisko se týkalo existujících pohybu přes hranice, definujících a regulujících veřejný prostor. Vysídlení, kromě rozdílů mezi kulturním a historickým zeměpisem New Yorku a Plasů, se týká přehodnocení jevů viditelných na místech, které se vyskytují v průsečíku s institucionálními prostory.
Další věc, kterou jsem nosil v paměti, byla vzpomínka na něco, co se stalo v New Yorku nedlouho před mým odjezdem do České republiky. Celá budova na 42. ulici byla přemístěna několik set metrů směrem k novému komerčnímu komplexu. Média se zaměřila na technologii, která umožnila transport. Vztah mezi to budovou a její historií prošel v mé mysli jakousi difrakcí: Kdyby byla budova přemístěna do zcela jiné části města, toto odtržení budovy od místa založení by okamžitě odhalilo její komodifikaci.
Krátká vzdálenost přemístění způsobila, že čtení této objektivizační operace bylo mnohem neprůhlednější. Po příjezdu do Prahy jsem si vzal fotoaparát a vydal se zachytit město v momentkách. Hledám, možná až doslova, vstupní bod. Fotografoval jsem mnoho dveří. Více než dveře mě zajímal systém číslování budov.
Po několika neúspěšných pokusech, kdy jsem se ptal na dvojitý systém číslování, jsem konečně dostal odpověď: bylo mi řečeno, že modrá tabulka je pořadí  budovy v ulici a červená lokalizuje budovu do určité části města. Nezkoumal jsem historii zavedení tohoto systému; v mém rychlém hodnocení se zdálo, že kombinuje relativní i absolutní způsob správy prostoru.
Jde o míru přesnosti, kterou jsem neviděl ani v Brazílii, ani v USA. V Plzni, městě mezi Prahou a Plasy, jsem uviděl reproduktory na fasádech. Většinu jsem našel v ulici s názvem Americká: možná to nebyla ironická náhoda, že jsem ve stejné ulici našel také restauraci McDonald a další mezinárodní franšízy. Tentokrát jsem se nikoho neptal, proč jsou na ulicích ampliony.
Napřed jsem myslel, že ampliony slouží k reklamě, ale proč pak nebyly všech fasádách? A proč byly propojeny dráty, které, jak se mi zdálo, je spojovaly s centrálním systémem? Ledaže by byly určeny na usnadnění přímé komunikace s kolemjdoucími. Okamžitě jsem začal přemýšlet o pomyslném dialogu, který jsem navázal s městskou správou, která už o mne věděla.
Stal jsem se paranoidním turistou a rozhodl jsem se, že se pokusím uniknout ze sítě, do které jsou zapojeny ampliony. A ztratil jsem se. Musím říci, že jsem měl zvláštní pocit radosti z bezcílné procházky po místech, které absolutně neznám. Cítím se propojenější s místem, když jsem ztracený, i když je nedorozumění dokonalé. Pak jsem uviděl plzeňské vlakové nádraží. Je těžké mluvit o tomto okamžiku, aniž bych ho fetišizoval. Byl jsem touto budovou naprosto fascinován, počínaje její fasádou, která se zdála být součástí minulosti, která nebyla přerušena přítomností. To stále zní poněkud magicky. Pokusím se být objektivnější.
Možná to byla kombinace starých barev, které se nezdály být ani trochu vybledlé, s dobře ošetřovanou budovou, nikoli nablýskanou, která se jevila jako historická a zároveň současná. V té budově jsem měl další den ten nejdokonalejší zážitek odcizení. Právě jsem zmeškal vlak a šel jsem k přepážce, abych se zeptal, kdy jede další vlak. Nerozuměli jsme si a paní mi ukázala na místo nad mojí hlavou. V tomto směru jsem viděl jen desku s jízdním řádem vlaků, ale Plasy tam nebyly uvedeny.
Vrátil jsem se k ní, ale stále ukazovala stejným směrem. Marně jsem se rozhlížel po někom, koho bych se mohl zeptat. Cítil jsem se odcizený, sám, obklopený znaky, které jsem neuměl přečíst, a lidmi, se kterými jsem se nemohl domluvit. Před několika dny mi zaměstnanec vlakového nádraží řekl, že tady není dovoleno fotografovat, když jsem snažil pořídit snímek zajímavého vertikálního točícího se válce, který mi připadal tak zvláštní. To celé trvalo téměř hodinu, zatímco jsem se snažil použít telefon, bez úspěchu. Pak jsem šel po schodech do druhého patra stanice a uviděl přepážku mezinárodních informací. To bylo místo, kam mne posílali.
Všechno dostalo zpět svůj řád. Už nikdy jsem se nevrátil k fotografování vlakového nádraží; na povrchu obrazu nebylo nic, co by mohlo zachytit zkušenost, kterou jsem tam prožil. Turista ve mně zemřel v okamžik, kdy přesně stejný prostor, který se zdál naprosto zvláštní, se proměnil na dobře známý. Stejný proces, jaký jsem prožíval deset let v N. Y., jsem během jedné hodiny prožil ve velmi koncentrovaném zážitku. Nezměnil se prostor, ale můj vztah k němu prostřednictvím nového porozumění. Jazyk byl ústředním bodem této zkušenosti.
Další a poslední zastávka: Plasy. Místo, kam jsem jel, je starý klášter, který, jak mně bylo řečeno, byl po určitou dobu obsazen nacisty. V současné době je částečně využíván uměleckým rezidenčním programem Centra pro metamedia. Část komplexu, kterou kdysi centrum také využívalo, je nyní rekonstruováno památkáři pod záštitou Ministerstva kultury ČR.
Během sympozia zkoumajícího současné způsoby vyprávění jsem byl svědkem střetu mezi oběma stranami. Situaci bohužel způsobili umělci; přesněji řečeno použitím prostoru způsobem, který nebyl v souladu s předepsaným řádem. Zvláště jedno pravidlo nebylo v plném rozsahu uposlechnuto, nařízení, že prostory musí být neustále zamčené.
Jeden večer zůstaly dveře jednoho z prostorů odemknuty a na krátkou dobu bez dozoru a všiml si toho hlídač. Příští den přišeli do centra úředníci správy budov kláštera a slavnostně odebrali klíče od budovy lidem, kteří program residencí provozují. Byl to smutný okamžik, vzpomněl jsem si na smíšené pocity nás všech. Zaprvé, omlouvám se za způsobení takového problému našemu báječnému hostiteli; lidem, kteří nás přijali se štědrostí a pohostinností.
Také se mi vybavil pocit neúměrné reakce bez jakéhokoli pokusu o domluvu. Tváří v tvář té absurditě při použití moci jsem přemýšlel, proč nepřevzali celou budovu, co jsou jedny dveře proti mnoha v téže budově? Zdálo se mi, že pracovnící Centra byli pod tlakem, který se postupně stává nesnesitelný a kvůli tomu lidé z Centra možná Plasy budou muset "dobrovolně" opustit, protože nelze pokračovat kvůli svévolnému diktátu bezpečnostních předpisů, kterého by bylo dosaženo „přirozeným výběrem“.
Událost, která ilustruje postupný tlak na vysídlení budovy, inspirovala moji práci. Dalším významnou inspirací, o které jsem se zmínil, byl případ budovy v New Yorku, která byla posunuta o několik set metrů. Oba případy zahrnují přesné a relativně omezené operace. Začal jsem přemýšlet o tom, jak tuto myšlenku vysídlení formulovat. Rozhodl jsem se pracovat s průčelím budovy, která je součástí komplexu kláštera a nachází se mezi rekonstruovanými budovami a budovou, kde bydlí umělci a dobrovolníci. Fasáda měla otvory po dveřích a oknech zazděné, a tak zbavené své původní funkce, navrácené do jednodušší formy stěny. Kupodivu, transformace nebyla kompletní, obrysy okna a celý portál včetně schodů nebyly odstraněny; nebyla to tedy ani zeď, ani fasáda.
Totéž se stalo s barvou použitou po celém povrchu. Odlišovala tuto část od starých žlutě zbarvených stěn a fasád ostatních budov. Ale barva neměla dostatečnou krycí schopnost, aby zakryla výrazné obrysy. Nedokončený způsob, jakým byly aplikovány omítka a barva, naznačuje snad záměrně neúspěšný pokus o vymazání tváře budovy. Další zvláštností je, že do budovy lze vstoupit pouze bočními dveřmi, ledaže by někdo podnikl “průlom” do prostoru.
Každému umělci byl přidělen klíč od prostoru, který si zvolil, s podmínkou, že klíč musí být vrácen do kanceláře, pokud umělec prostor nevyužije. Při počtu téměř třiceti lidí, kteří žijí a pracují společně ve velmi velkém prostoru, byly klíče většinou v pohybu.
Zpočátku bylo rozhodnutí o "vloupání se" do prostoru nutnost; potřeboval jsem jít dovnitř a neměl klíče. Průchod oknem vypadal jako další logický krok. Brzy jsem si uvědomil význam takového činu ve specifickém kontextu, který jsem právě popsal. Okno je dvojité, jedna část se otevírá směrem ven, druhá dovnitř. Uprostřed jsou mříže s relativně malým vyříznutým otvorem v blízkosti základny okna. Plánoval jsem se protáhnout tímto otvorem, aniž bych si byl jistý proveditelností této akce. Co následuje v pořízeném videu, které jsem z této performance udělal, se zaměřuje především na napětí mezi mým tělem a mřížemi na okně. Promítal jsem  video ve skutečné velikosti zpět na budovu. Přemístil jsem svou původní polohu o několik set palců a umístil ji přesně nad obrysy kdysi existujícího okna na „prázdné“ fasádě.

Alex Villar, 1999, Plasy

---

Alex Villar se narodil  v roce 1962 v Brazílii, žije a pracuje v New Yorku. Jeho umělecké aktivity se pohybují mezi performancí, videem a fotografií. Villar poeticky a s nadsázkou zkoumá skryté projevy moci a prostor pro přežití v současném světě. Vystavoval na výstavách v New Museum, Mass MoCA, Drawing Center, Menil Collection, Exit Art, General Art, Apexart, Dorsky Gallery, Museum de Arte Moderna, Paço Imperial, Institut mezinárodního výtvarného umění Funarte, Galerie umění Whitworth, Galerie Hansberg / Woolf, Göteborg Konstmuseum, Signal, Mediation Biennale, Galeria Arsenal, Marco Museum, Halle fur Kunst, Centrum umění v Bejrútu a Zendai Moma. Villar studoval na Hunter College, absolvoval studijní program Whitney Museum, Akademie Hélio Alonso a Escola de Artes Visuais do Parque Lage a získal granty od The Edward a Sally Van Lier fondu New York Community Trust, Lower Manhattan Arts Council, Radě pro současné umění Norsko, Dánské rady umění a New York Foundation for the Arts.