Žijeme v době, která se nekompromisně podepisuje na našem okolí, přírodu nevyjímaje. A tak vyjdeme-li za město do přírody, není pro nás již jen rekreačním rezervoárem k nabrání sil, ale chtě nechtě se stává výstrahou civilizačního věku. Jestliže se člověk minulého století pohyboval naší krajinou okouzlen »zemským rájem« na pohled, pak dnešní poutník naráží na neklamné signály jejího postup-ného ničení a zanikání. Je pochopitelné, že si jich stále více všímají především umělci.

V poslední době můžeme sledovat zvýšený zájem o přírodu v současných tenden-cích umění, ovšem nikoliv ve smyslu hledání modelu pro krajinomalbu. Dnes je důležité pochopení bytostné kvality přírody. Fungování a utajená moudrost jejích projevů je zárukou a latentním modelem přirozeného postoje i vývoje člověka. Nejde ani tak o návrat k přírodě, jako spíše o návrat do přírody. S tím souvisejí zcela nové přístupy: podstatné není uchopení přírody, ale dotyk s ní. Absolutním výrazem takové snahy může být akce Mariana Pally cesta za dotykem: autor cestuje do slovenských hor, dotkne se skály a hned se vrací zpět do Brna.

Některé kulturní akce z osmdesátých let naznačují, že zájem o přírodu má širší důsledky a v celosvětovém měřítku souvisí s rozjitřením ekologických otázek. V roce 1985 byla v maďarském Pécsi uspořádána mezinárodní výstava Příroda (mj. zde vystavovali i Miloš Šejn s Milan Maur). V září roku 1987 bylo organizováno v rakouském zámku Buchberg sympozium s výstavou Umění a ekologie, jehož výsledky byly publikovány v Kunstforum International (leden — březen 1988). Tomuto tématu bylo věnováno místo i na výstavách Documenta v Kasselu v osmdesátých letech: (v r. 1982 J. Beuys, v r. 1987 např. W. Laib).

I u nás byla tematika přírody reflektována, nejdůsledněji na chmelnici v Mutějovicích (1983). Právě tam se ukázalo na nový vztah dnešního tvůrce k přírodě. Tvořilo se v ní, a ne podle ní. Otázka tedy zní: jak výtvarně definovat tradiční vztah člověka k přírodě se všemi rozpory dnešní doby, a nikoliv jak přírodu zobrazit. Z toho vycházejí některé typy umělecké tvorby s tematikou přírody. Naše výstava jich představuje pět.

Setkáváme se s autorem, který v rámci současné malby reprezentuje klasický pól s důrazem na etiku tradiční práce se štětcem a barvami. Zdůrazňují se ryze malířské kvality evokací z přírody. Malíř již nestojí před krajinou, ale v ateliéru maluje smyslové vzpomínky zážitků z krajiny nebo z děl jemu blízkých krajinářů. Tuto polohu zastupuje Václav Malina. Obrazy posledních dvou let oscilují mezi »evokativním« a »konceptuálním impresionismem«. Malina doslova vzpomíná na Moneta či Renoira. Jeho malba slučuje znovu vybavený intuitivní zážitek z přírody, chvějivou vibraci barev a světla se snahou o řád. Když Malina smyslovou vizi zhutní, vyroste mu jakási znehybněná impresionistická malba pod zvětšovacím sklem. Dekorativní vyznění posledních prací vyjadřuje bytostnou senzualitu tvůrce, ve své podstatě následovníka tradiční krajinomalby (z hlediska obecné genealogie bych zdůraznil Monetovy Lekníny, v českém prostředí například osobnost Zdeňka Sýkory).

Malinův plzeňský kolega Milan Maur pluje na jiné lodi. Jeho bych — s jistou licencí — nazval »impresionistickým konceptualistou«. Maur chodí do přírody na »lov« dojmů: ovšem tyto dojmy má na rozdíl od impresionistů předem připravené. Pečlivě zachycuje lineární kresbou, jak v potoce pluje klacek, jak se mění stín, jak padá listí ve větru, jak letí ptáci (zde je blízko starším a soustavným snahám Olgy Karlíkové), jak se valí kámen na papíře (zde se zase blíží Šejnovi, ovšem podstata je jiná). Vše je zachyceno lineárně, jakoby šlo o vědeckou analýzu procesu plutí, padání, válení, letu ap. Ovšem jde o zdánlivou vědeckost: věda není účelem ani cílem, tím je zachycení intuitivního řádu nejen procesů v přírodě, ale i toho, co se odehrává mezi člověkem a přírodou ve chvílích pokorného dotyku tvůrce. Maurovy záznamy jsou vědomé »lži« skutečných procesů: lži proto, že nikdy nemohou být absolutně objektivní, ale právě o to zde nejde. V napětí zdánlivého pozitivismu zachycovaných fází konkrétního přírodního procesu a subjektivního vidění takové-ho zachycení je napětí i poselství současně: poselství, že člověk se musí s přírodou poměřovat, musí se s ní subjektivně vyrovnávat, ale nemůže ji přelstít.

Miloš Šejn je zase na jiné platformě. Východisko se může zdát podobné: také se snaží přírodě pokorně přiblížit, »vejít« do jejích tajemství (když maloval svoje Skály, chtěl se doslova dostat »do země«). Ale zde je zásadní rozdíl. Šejnův konceptualismus je intuitivní, jeho přimknutí k zemi emočně bezprostřední. Proto autor opustil po letech malování v Prachovských skalách techniku olejomalby: představovala pro malíře příliš velkou hradbu mezi ním a přírodou. A tak si našel svou techniku: hlíny, rudky, pigmenty, přírodní barviva, vše, co našel na dané lokalitě se stává nástrojem tvorby. Šejnův přístup nemá mnoho obdob: je tvrdošíjně zaujatý svým způsobem umocnění přírody, a lze k němu snad přirovnat jen Wolfganga Laiba, Hermana de Vries či Mario Reise, máme-li uvažovat evropský kontext. Šejn ovšem ke svému projevu dospívá nutností a nikoliv čtením uměleckých časopisů. Kromě silné citové projekce má jeho dílo i etický náboj: umělec musí sáhnout až na zem a dopátrat se podstaty tvorby, musí doslova tvořit zemí. Proto jeho umělé papíry mají v sobě materiál země: jsou to papíry — země a nikoliv obrazy země. Skepse v nemožnost namalovat přírodu vyvolala nutnost »vytvořit« přírodu.

I Šejnovy fotografické záznamy akcí, byť jsou chápány jako fotografie samy o sobě, nejsou pro autora tak podstatné jako akt samotné akce. Skepticismus v tradiční výtvarný materiál, který vedl Šejna doslova do přírody, »do země«, má vrchol u brněnského výtvarníka Mariana Pally. Rezignace je zde absolutní, jediné, co zbývá, je akce, rituál, ale ten se musí stejně zfotografovat či slovně zaznamenat. A tak zůstává myšlenka, koncept. Zde se odehrává cosi na ostří nože českého postkonceptualismu. Myšlenky, u Pally formulované vesměs psaným slovem, mají druhotně nejen poetický, ale také sociální náboj. Stávají se sociálně aktivním projevem, asi tak, jako bylo Beuysovo vyložení 7000 kamenných kvádrů před Fridericianem kasselského Documenta 7 (1982). Beuysova »sociální plastika« měla jednoduché rozuzlení: kámen po kameni se rozptýlí po městě a ke každému se zasadí jeden strom. Kameny skutečně zmizely, rozptýlily se po městě a Kassel se nově zazelenal. Palla ovšem nevyužívá takový způsob »agitace«. Je introvertní, subjektivní, jeho sociálnost je »pod pokličkou«. Je ovšem stejně útočný: jeho akce s kamenem, který byl tvůrcem sledován více než měsíc, zde se nepohne — a on se skutečně nepohnul — má z hlediska dnešní kultury vidění sarkastický osten. V utkvělém pohledu na kámen a jeho sledování je Palla blízký Šejnovi: je to snaha pochopit náš vztah k přírodě nejen lidskými, ale také přírodními měřítky. Vedle nevíry v možnost postihnout přírodu tradičními prostředky existuje zcela protikladný pól, který takovou řemeslnou tvorbu doslova oslavuje.

Vlastimil Krčmář je typem, pro něhož řemeslné zpracování dřeva, jeho barevné zvýraznění i kombinace s malovaným papírem, je důležitým aktem potvrzení věčného údivu z přírody a z ní vycházejících mýtů. Krčmářovi je vztah k přírodě nikoliv otázkou, jak ji uchopit, ale jak vzývat její tajemné síly a starodávné moudrosti a zapojovat je do problémů naší doby. Krčmář vidí člověka, který do ní patří a který určuje její mytickou sílu. Jeho tvorba je nejblíže současným snahám o propojení umění a magie, je záměrně exotizující, primitivizující, rustikalizující ap. Myšlenkovým pozadím je blízká tvorbě Michaela Butheho: pojetím »mladého barbara« i chápáním díla jako instalace, kde přírodní symbolika hraje významnou roli. Dnešní Krčmářovy realizace se poněkud vzdalují původní přírodní inspiraci. Přesto je »přírodní« zkušenost zakódována i v takových aktuálních realizacích, jako byla instalace Český rybník (1989), vystavená v holešovické tržnici v Praze.

Výstava tak reprezentuje několik přístupů k přírodě: od chápání tradičně malířského (Malina), přes spekulativně-experimentální analýzu pohybu přírodních jevů (Maur) k projevu až romanticky intuitivně konceptuálnímu (Šejn) a k totální ideaci (Palla). A konečně: přístup, akcentující v rámci tradičních prostředků objekt —instalaci jako zhmotněný stánek tajů člověka, přírody i civilizace (Krčmář). To, co je přitažlivé na jednotlivých koncepcích, je skutečnost, že vidí přírodu jinak, než je úhel konvenčního pohledu, který sarkasticky napadl již Flaubert. Snad nám pohled “jinak” umožní nestavět se k přírodě jako páni tvorstva, ale jako pokorní společníci a citliví objevitelé jejích moudrostí a záhad.

Vojtěch Lahoda, 1988

(text z katalogu Příroda jinak je výňatkem z pozdější publikace MĚKKOHLAVÍ (rok 2009).
Vyšel pouze v edici pro výstavu v Galerii U Řečických v Praze v roce 1989)