Část rozhovoru s Milošem Vojtěchovským, ptala se Lenka Dolanová v roce 2011, vyšlo v publikaci Ostrovy odporu: Mezi první a druhou moderností 1985–2012, Národní galerie v Praze, Veletržní palác, 9. 3–1. 7 2012. Kurátoři: Edith Jeřábková, Jana Ševčíková, Jiří Ševčík.

Klášter v Plasích byl jedním z prvních míst v tehdejším Československu, kde se konaly oficiálně rezidenční pobyty pro umělce, celkem osm ročníků v letech 1992 – 1999. Postupně se projekt vyvinul v pravidelné, někdy tematické setkávání mezinárodních skupin umělců, teoretiků a kurátorů v rámci různých interdisciplinárních sympozií a výstav. Jak se tento koncept zrodil, a proč zrovna v plaském klášteře?

Vzniklo to skoro náhodou, tak jak to má být. V Amsterdamu, kde jsem žil od osmdesátých let jsem se od roku 1989 do roku 1991 snažil provozovat malý výstavní prostor – galerii OKO. Měl tam výstavu kreseb Jiří Kornatovský, který pochází z Plasů. Nabídl mi, že v tamním klášteře by bylo možné udělat výstavu. V Plasích jsem byl předtím, třeba na fotografické akci 9x9, kterou v konventu v roce 1981 pořádali Anna Fárová a Joska Skalník a na místo jsem měl živé vzpomínky. Samozřejmě jsem věděl, že začátkem devadesátých let bude všechno jinak. V zimě roku 1991 jsem se do Plasů zajel podívat. Jirka Kornatovský plánoval ve spolupráci s tehdejší kastelánkou Janou Šikýřovou "něco pověsit" do místnosti vedle kaple, která sloužila jako provizorní výstavní prostor. Navrhl jsem pozměnit koncept. Přišlo mi škoda tam jen odvézt a vystavit obrazy nebo sochy. Půjčil jsem si od známého videokameru a zaznamenal jsem, jak prostory vypadají. Video jsem pak promítl v Amsterdamu pro známé ze squatu a uměleckých komunit (spíš než pro lidi od "vysokého umění"), s tím, že by bylo možné v klášteře “něco” udělat, třeba instalace nebo koncerty. Nebyly na to vůbec žádné finance, ale cesta do Plzně nebyla zase tak drahá. Když jsem video nahrával, všiml jsem si výjimečné akustiky interiérů a rozhodl se, že by bylo dobré uvažovat také o práci se zvukem. Pamatoval jsem si, že v roce 1981 v kapli sv. Benedikta hráli Jim Čert – Horáček a Jiří Stivín. Už tehdy mne zarazilo, jak Jan Blažej Santini geniálně navrhl akustiku konventu. S kastelánkou jsme se nakonec domluvili, že hosté mohou od jara přijet a v červnu pak uspořádáme cosi jako jamboree, nebo sympozium. Jana se postarala o ty, kteří přijeli dřív – Belgičani a Holanďané dorazili už během dubna a května, přičemž já jsem tam mohl dojet až v červnu – a zařídila, aby měli kde přespat. První ročník se nakonec formou řetězové reakce rozrostl a účastníků bylo snad padesát či šedesát. Myšlenka “rezidencí” byla ovlivněná i tím, že zvuková umělkyně Bram Cox byla slepá, a přijela s přítelem, nebo manželem Mathiasem Klijnem, což byl vozíčkář. Dohodli se s režisérem Joostem Verhey, který o nich právě začínal točit dokument, že společně pojedou do Plasů. Kastelánka zařídila provizorní ubytování v budově prelatury, kterou právě opustila CO (Civilní obrana) a kde bylo k dispozici několik velkých prázdných místností. Tak se naskytla možnost ubytování a přidali se i další; někteří bivakovali v samotném konventu. Míra svobody bývala tehdy až neuvěřitelná. Z toho jsem byl překvapený, přestože jsem věděl, že začátkem devadesátých let Československo byla "země netušených možností".

Takže koncept vznikl a vyvíjel se dost spontánně. Nakonec se do Plasů každoročně na několik měsíců sjížděly celkem velké skupiny umělců z celého světa?

Spontánně to probíhalo hlavně v prvních dvou letech. Například jeden z účastníků zůstal v Plasích až do začátku zimy a prostě se nevrátil zpátky do Amsterodamu, bydlel někde v okolí kláštera. Myslím, že se dokonce zapojil do pracovního procesu, protože neměl už peníze na zpáteční cestu. Hosté byli místem většinou očarováni, nadšeni zpustlou nádherou poloopuštěného kláštera. To mne motivovalo k tomu, že jsem začal připravovat další ročník. Od holandské nadace Mondriaan Stichting se mi podařilo získat podporu 2000 guldenů (tehdy asi 40 000 Kč), a za ty jsme pořídili katalog, který graficky upravil Joska Skalník. Díky knížce, kazetě a šeptandě se zvěst o Plasích rozšířila a ozývali se další, kteří chtěli přijet. Bylo to v době, kdy převládala euforie ze znovupropojené Evropy a touha se podívat, jak to vypadá za železnou oponou.

Inspirovaly Tě přímo nějaké podobné aktivity, které jsi sám předtím navštívil?

Já jsem podobnou zkušenost neměl, nebyl jsem nikdy předtím na žádné rezidenci. Ale účastnil jsem se v Holandsku akcí spojených s rezidencemi, s podniky organizovanými uměleckou komunitou. Největší inspirací byla zkušenost z prostoru Het Apollohuis a setkání s Paulem a Heléne Panhuysenovými z Eindhovenu. Také různé umělecké komunity ve squatech v Amsterdamu, (například Aorta či Silo, které už dávno zanikly), Melkfabriek v Den Bosch a Het Fabriek v Eindhovenu. Lidé z těch společenství také do Plasů ze začátku jezdili. Také Woody Vasulka, se kterým jsem se potkal asi dva roky předtím v Amsterodamu, prohlašoval, že pro umělce je potřeba zřídit a udržovat po celém světě jakési skrýše, kam by mohli jezdit a pracovat tam. Které by byly provozovány v jakémsi mimo-monetárním, post-kapitalistickém systému, založeném na ekonomii daru, sdílení a přátelství. Tím jsem byl tehdy asi ovlivněn. Zdálo se mi skvělé, že bych se mohl sám na něčem podobném v Čechách podílet. Také jsem cítil, že nastala pravá doba na pokusy o propojení a poměřování zkušeností a myšlení v západní a východní Evropě, ke které jsem cítil určitý resentiment. Plasy byly sto kilometrů od západních hranic, což mi přišlo příhodné i geograficky. Pochopitelně hrály roli i vzpomínky na některé místní neoficiální akce, jako třeba právě na zmíněnou výstavu fotografií 9x9 nebo na víkendy na Suškových a Fidlerových sympoziích na statku v Malechově u Klatov.

Později vznikla Nadace Hermit jako určité institucionální ukotvení celého projektu.

Nadaci Hermit jsme založili z prozaických důvodů, aby bylo možné žádat o podporu a abychom měli nějakou záštitu při jednání s Památkovým ústavem, tedy majitelem objektu. Nadaci jsme založili společně s Jirkou Kornatovským, později jeho bratrem Ivem a s Janou Šikýřovou.

Aktivity Hermitu v Plasích jsou často prezentované tématickými okruhy a inspiracemi, jež odkazují k názvu nadace, tedy k poustevnictví a zároveň tradici hermetismu či dokonce k hermeneutické filozofii. Ve spojení s Hermitem se opakovaně objevuje představa určité výlučné, relativně uzavřené komunity, existující v poněkud vymknutém prostoru, odtrženém od zbytku světa. Tak se o tom mluví a píše až dodnes. V jakém smyslu tyto tradice skutečně formovaly projekt Hermit a aktivity v Plasích?

To je mýtus, který kolem Hermitu vznikl. Sám jsem ho doufám nepřiživil, i když je pravda, že s tématy alchymie a hermetismu jsem si tehdy pohrával. Místem počinu ostatně byl bývalý klášter, i když dávno zrušený Josefem II. před dvěma sty lety. Proto mi slovo hermit tedy připadlo jako dobrý nápad. S myšlenkou hermetismu jsem si hrál i z důvodu, že barokní duch architektury, který tam je pořád silnější než metternichovská zkušenost z 19. století (K. L. Metternich Plasy získal v roce 1826), byl podle mne určující pro celý rámec programu. Co se týče legendy o uzavřené komunitě, řekl bych, že to je lichá představa. Možná to pramenilo z toho, že Plasy byly skoro neznámé, jen málokdo tušil, kde to vlastně je. Já jsem naopak vítal, že jsem mohl podniknut něco mimo Prahu, mimo tehdejší boom turistického mumraje, který tam panoval. Připadlo mi, že na venkově, sto kilometrů od Prahy, jsou změny pomalejší. Považoval jsem to naopak za zcela otevřený koncept, ze začátku programově. Někdo přijel bez ohlášení, jen na návštěvu, a zůstal třeba na měsíc. Také je důležité si uvědomit, že Plasy nebyly navázané na kulturní aktivity v Praze, nebo v Plzni; byly mimo horizont zájmu. Bylo to odevšad daleko, neprocházeli se tam většinou význační kurátoři, takže o nic vlastně ani nešlo. Ale hermetismus a "uzavřenost" neznamená automaticky totéž a tradice poustevnictví je ještě něco jiného. Četl jsem tehdy eseje Hakima Beye / Petera Lamborna Wilsona o pirátech a dočasných autonomních zónách a líbilo se mi, jak poeticky a zábavně linkuje souvislost hermetických věd a náboženských středověkých heretiků s tehdejší radikální kulturou protestu, kterou jsem vnímal tak, že se na konci 90. let konečně prosadila. Studia díla Jana Amose Komenského, o kterém jsem připravoval od roku 1991 výstavní projekt pro ZKM v Karlsruhe Orbis Pictus Revised, jsem narazil na fascinující postavu pátera Athanasia Kirchera. Očarovaly mne hlavně ilustrace z jeho knih. Četl jsem také publikaci o Muzeu Jurské Technologie v Culver City v Los Angeles, které vymyslel a provozuje David Hildebrand Wilson. Přátelil jsem se s panem Zadrobílkem, který založil nakladatelství Trigon a věnoval se mimo jiné vydávání okultních knížek. Zkrátka nějak se to jmenovat muselo a byla z toho nakonec Nadace Hermit. Nadaci jsme stejně museli brzy zrušit, protože vyšel zákon, že nadace musí mít majetek minimálně milion korun. Založili jsme tedy občanské sdružení Společnost přátel umění v Plasích. Kolem roku 1995 jsem začal uvádět také název Centrum pro metamedia Plasy; byl to pojem poněkud básnický a nadnesený, ale ze strategických důvodů bylo něco podobného užitečné. Termín jsem vymyslel, zdálo se mi, že pěkně vystihuje hybridní situaci, kde více méně nezáleží na nástrojích a disciplínách, ale na přístupu, obsahu a otevřenosti. Nemělo to nic společného s „novými“ médiemi, jak jsem se někde později dozvěděl. Bylo to myšleno jako alternativa k obvyklým profesním symposiím, kde v lomech sochají sochaři, v pecích pálí hlínu keramici, v krajině malují krajináři atd.

Takže představa o nějakém uzavřeném společenství vznikla až zpětně? Cituji z jednoho Tvého textu: "Ta iniciativa byla pokus ověřit, jak fungovala komunita v nějakém odlehlém, uzavřeném systému, jednotka, která byla samostatná. Jak tomu bylo předtím a jak by to mohlo být. Komunita je prostě náboženská nebo umělecká, ale pořád je to komunita". Možná ta představa vychází z toho, že Plasům chybí rozsáhlejší dobová reflexe z českého prostředí, vyšlo jen pár článků, a v roce 2007 diplomová práce Radoslavy Schmelzové na VŠUP, ale jinak se o tom moc nepsalo. Proto je to málo, co bylo napsáno a řečeno, bráno možná příliš doslovně? Plasy jsou tudíž tak trochu mytologie a existují víceméně jen ve vzpomínkách lidí, kteří je navštívili. Ti o nich často vyprávějí jakoby to, co se tam odehrálo, bylo do velké míry nesdělitelné.

To je pravda, ale citát spíš naznačuje nějakou ideální, či básnickou představu, program, z kterého jsem vycházel. Každopádně je pravda, že účastníci sympozií se ocitli na nějakou dobu mimo centrum, v neznámém terénu. Autobusem to trvalo skoro hodinu do Plzně, dvě a půl hodiny do Prahy. Málokdo kolem se domluvil jinak než česky. Místo působilo prostě odloučeně. Jakési vědomí společenství a snad i kamarádství se nutně postupně prosazovalo. Jezdilo tam na druhou stranu na návštěvu hodně lidí, na začátku devadesátých let se to podobnými akcemi u nás právě nehemžilo. Hosté přijížděli z Prahy, ale i z celých západních Čech a dokonce z Moravy. Na koncertech a sympoziích, na víkendových akcích, se sjelo možná dvě nebo tři sta lidí. To bylo ostatně už nad míru únosnosti. Když návštěvníků bylo tolik, bylo mi to už nepříjemné, protože se tam začal mísit jiný svět, lidé tam přijížděli jako na večírky.

Které z témat sympozií se z dnešního pohledu jeví jako důležité? Jejich názvy zněly: Letokruhy (1993), Průsvitný posel (1994), Fungus: průzkum místa (1145 – 1995) (1994), Hermit V – Křížení poledníků (1995), Subrosa (1996), O počátku (1997), Limbo 1 (1998) a Pohádky (1999). Zaměřovaly se mj. na barokní dědictví, na osobnosti, které v Plasích působily, a snad v určitém ekologickém smyslu interpretovaly dané prostředí. Mohl bys některá z těchto témat a hlavně to, jak k nim umělci a další účastníci přistupovali, trochu víc rozvést?

Každý rok to bylo trochu jiné a záviselo to na řadě nejrůznějších okolností. Myslím, že subjektivně i objektivně nejzajímavější a nejpovedenější bylo symposium Křížení poledníků v roce 1995. To vlastně nemělo téma žádné, jen jaksi kosmologickou metaforu o protikladu elementů Severu a Jihu, tepla a zimy. Vlastně si už dnes přesně nepamatuji, co jsem tím přesně měl na mysli. Na sympozium jsme sice neměli moc peněz, ale synergie pestrého společenství, které se tam sešlo, byla výbušně harmonická. Tehdy jsme mohli ještě pracovat ve všech prostorách klášterního komplexu, který jakoby ožil novým životem. Intuitivně se podařilo nastavit a vyladit situaci, kdy ti, kteří tam přijeli – od sochařů až po muzikanty – nezůstali trčet ve stereotypech, ale doplňovali se navzájem i s celým prostředím. Návštěvník mohl bloumat večer po křížové chodbě konventu, občas někam zmizet do podivných utajených místností, poslouchat tajemné zvuky z podzemí nebo se posadit na rajský dvůr. Nebo pozorovat nafukující se bílé labutě v ledových sklepech pod sýpkou, vystoupat na zvonici a rozhlížet se po krajině kolem. Ale třeba podzimní symposium Fungus bylo také magické, možná i proto, že tehdy skoro nikdo na výstavu a konferenci nepřijel. Ekologický koncept toho symposia nebyl můj nápad, přišel od belgičanky Mimi Debruyn a společnou diskuzí s kurátory z Belgie, Holandska a Německa.

Jak jsi vnímal a zpětně vnímáš svoji roli v Plasích coby hlavní organizátor, který celé to dění nějakým způsobem usměrňoval? Asi tam nemohl přijet úplně každý, kdo chtěl, musela probíhat nějaká forma selekce?

Ze začátku, hlavně první dva roky, jsem jednoho člověka pozval sám a další se přihlásili sami. Postupně jsem hledal kolegy, kteří by s přípravou pomohi. Jelikož v Plasích nikdo podobný k dispozici moc nebyl, uháněl jsem Jirku Zemánka, který pracoval v Národní galerii, a byl tehdy dost aktivní. Pomáhal mi vyhledat a oslovit další lidi, které jsem třeba osobně neznal. Postupem času bylo potřeba provádět nějaký výběr, protože objem práce a zodpovědnosti začal být nezvladatelný. Kontakty a spolupráci poskytoval taky Tomáš Ruller. Na začátku roku 1995, tedy po třech ročnících, jsme společně vypsali na další ročník výzvu k podání projektů. Několik místních projektů jsme odmítli, protože byly buď nerealistické, nebo nám připadaly slaboduché. Možná, že i to odmítnutí vyvolalo nepřátelské reakce. Vím, že se o tom mluvilo, začalo se šuškat, že si to děláme “sami pro sebe”. Ale myslím, že to pravda nebyla. Já jsem tam nepůsobil jako kurátor s vizí, dirigující kdo a co tam bude a kdo ne. Spíš jsem se jako prostředník a vyjednavatel pokoušel domluvit mezi správcem a památkáři, co je proveditelné a možné. Pokud byli lidé jen trochu vstřícní a flexibilní, tak se mohli zúčastnit. Žánrová pestrost třeba hudby byla široká: od slovenského folkloru po barokní hudbu a současnou elektroakustickou tvorbu. Časem jsem si začal uvědomovat, že můj osobní vkus je omezující, alespoň tady, kde postupně – spíš než o čistě umělecký projekt – šlo o něco jiného. Museli jsme myslet i na skutečnost, že je důležité přizpůsobit výstupy pro místní lidi. Že není možné je strašit “avantgardním” uměním. Které tam samozřejmě občas bylo, někdy docela radikální. Prostor byl tenkrát ještě dost polorozpadlý, to nebyl klášter Plasy tak, jak vypadá dnes. Bylo to celkově o dost apokalyptičtější... Hlavně v kombinaci s pravidelnými rockovými koncerty, které se konaly na louce a kam se sjíždělo pravidelně několik tisíc fanoušků skupiny Brutus.

Dalo by se nějak vymezit, jakým způsobem se výběr umělců postupně vyprofiloval? Z katalogů je zjevné, že jste se soustředili na místně specifické projekty, situované přímo do prostoru kláštera, a také na již zmíněné zvukové umění. Byl za tím jasnější koncept? A jak se jej dařilo nebo nedařilo naplňovat?

„Produkce“ probíhala spíš na divoko formou přírodního výběru. Někdy jsem uvítal, že určitý člověk přijede, i když se mi třeba nakonec nezdálo úplně skvělé, co tam udělal. Spíš jsem se snažil ty nápady usměrňovat. Snažili jsme se přesvědčit každého, kdo dorazil, aby se hned nepouštěl do práce a nerealizoval jen hotovou představu a projekt, se kterým původně na Hermit přijel. To je proti všem zvyklostem. Ale většinou to dopadlo špatně, když se host hned vrhnul do práce a ani se nerozhlédnul kolem. Naopak “intervence” těch, kteří byli ochotni si pár dní počkat, byly většinou citlivější a povedenější. Zpětně vnímám, že největší plus projektu možná bylo ve tříbení schopnosti improvizovat a učit se citlivosti k situaci. Setkávala se tam zavedená jména, (což byla ostatně v takovém prostředí efemérní hodnota), vedle nich studenti, začátečníci či amatéři. Přesto to dohromady většinou hrálo, a pokud jste měli cit a schopnost jít spíš po obsahu než po jménech, pak to byla pro návštěvníky i účastníky zajímavá zkušenost. Spočívalo to hlavně v schopnosti potlačit vlastní ego, a i když to zní dneska až trapně, “navázat dialog” s celým prostředím, včetně architektury, sociálním kontextem, ostatními lidmi.

Umělci tam většinou pobývali delší dobu…

Jak kdo mohl. Ze začátku byly ubytovací podmínky dost spartánské. Nebyla tam ani sprcha, neměli jsme postele, žádné vybavení, kuchyň... Hosté bydleli často v okolí v turistických chatkách, nebo v pionýrském táboře. Vše se postupně budovalo, pokud byly zrovna nějaké peníze. Ty jsme získali až roku 1996. Nadace Pro Helvetia poskytla díky vstřícnosti Iren Stehli tříletý grant na aktivity. Když přijel někdo náročnější, mohl bydlet ve škole, která byla přes léto volná. Někdo zůstal tři měsíce, někdo třeba týden. Z těch známějších například Roman Signer pobyl myslím jen čtyři dny, Jimmie Durham deset dní, Fred Frith čtyři dny; Paul Panhuysen, Paul DeMarinis, Alistair McLennan... každý zůstával, jak mu to vyšlo. Regulérní rezidence byly nastaveny na měsíc, přes zimu až tři měsíce. Od roku 1996, kdy jsme měli jasnější a jistý rozpočet, ne jen na jeden rok. Potom jsme mohli zaplatiti něco i organizátorům (Ivo Kornatovský, Karel Sidorjak, Jo WIlliams, Martina Tomášková, já) a hostům něco také proplatit. Předtím bylo všechno včetně cestovného a někdy i ubytování a stravy na vlastní náklady. Až pak jsme to oficiálně mohli nazvat rezidenčními pobyty. Hradili jsme pozvaným hostům ubytování, to znamená společné ložnice, společná kuchyň, dvě sprchy, temná komora, vybavená dílna na dřevo a jinou práci s materiálem. Někomu jsme mohli dát i kapesné, další si sehnali peníze na jídlo sami. Jídlo bylo většinou v naší režii, někdy se o ostatní postarali sami hosté. Oficiálně rezidence probíhaly v letech 1995 – 1999. V letních měsících, kdy se konalo sympozium, bydlelo v celém objektu - tedy v nové a staré budově prelatury – až kolem šedesáti postevníků nebo jak se v Plasech říkalo “hermitů”.

Předpokládalo se, že všichni vytvoří něco, co bude prezentovatelné pro návštěvníky, anebo to záleželo zcela na jednotlivých umělcích, jak svůj pobyt pojmou a využijí?

Jak kdy a jak kdo. Někteří přijeli nezištně pomáhat, asistovat při organizaci. Nabídli jsme jim zadarmo nocleh a jídlo, v prostoru kláštera bylo pořád dost práce. Taky se konaly různé další události, podobné dílnám, které neměly nutně výstup pro veřejnost. Od roku 1996 – po zkušenosti se spektrem hostů –jsem začal uvažovat, že by bylo lepší otevřít program v Plasích i jiným profesím. Těm, kteří nepatří nutně k umělecké sféře. Pokoušeli jsme se zapojit také sociální projekty, nebo zvát výzkumníky z oblasti přírodních nebo humanitních věd. Postupně se to začalo i dařit. Někteří přijeli na přednášku, jiní pobyli týden. Jezdili performeři, divadelníci, tanečníci, muzikanti, malíři, sochaři, zvukoví umělci. Ale i spisovatelé, například z Řecka, Spojených Států. Přes Sorosovu nadaci hosté z východní Evropy, kteří zde pracovali na publikacích, a kteří měli často vlastní podporu z jiného zdroje. Pro některé se staly Plasy doslova úkrytem: například Avděj Ter-Oganian, který právě utekl kvůli soudnímu procesu z Ruska, prožil první měsíce v Plasích, protože neměl kde bydlet.

Projekt skončil zejména kvůli neshodám s plzeňským památkovým ústavem.

To mělo komplexnější příčiny a hrály v tom roli nejrůznější okolnosti. V podstatě jsem se Hermitu věnoval několik let skoro na plný úvazek. Nebyl jsem ale schopný sebe, natožpak rodinu pořádně živit. Vlastně jsem to z nějakých vnitřních ostychů nechtěl brát jako živobytí. Musel jsem mít jinou práci jinde v Čechách. Dostal jsem nabídku pozice kurátora v NG ve Veletržním paláci. Tam jsem pracoval asi tři roky, od roku 1996 nebo 1997. Zároveň jsem doufal, že se do Hermitu budou postupně zapojovat víc další, hlavně místní lidé, kteří převezmou iniciativu a část zodpovědnosti. Což se nepodařilo. Tíživější atmosféra nastávala paradoxně od roku 1995, kdy jsme získali od nadace Pro Helvetia grant a na místní poměry to byl slušný rozpočet. Tehdejší ředitel památkového ústavu pan Drhovský byl od začátku dost nepřátelský a negativní. Protože jsme měli podporu od Ministerstva kultury, kde pracovala tehdy dobrá duše paní Věra Jirousová, která Hermitu ze začátku velmi pomáhala, tak se snad obával, aby si to na Ministerstvu nerozházel, kdyby nás příliš dusil, nebo rovnou vyhodil. Podmínky ovšem diktoval tak, že jsme platili roční nájem 200 000 Kč Národnímu památkovému ústavu. Navíc částku za ubytování za každého, kdo v prelatuře přespal. Dohled a vliv ředitele na nové kastelány způsobil, že původní otevřenost a svobodomyslnost prostoru postupně mizela a zavládla atmosféra nevraživosti. Zatímco mezinárodně získávaly Plasy celkem dobré jméno a ohlas, v českém prostředí jsem cítil, že jsme nenašli skutečnou podporu. Asi to bylo i tím, že se s politickou strukturou změnila i personální situace na Ministerstvu kultury. Vždy jsme se potýkali se složitě vyúčtovávaným grantem. Stávalo se, že jsme museli vracet peníze kvůli chybě ve vyúčtování, protože neodpovídalo přesně jejich kolonkám, kde třeba slovo "rezidence" neexistovalo. Cítil jsem se nepříjemně, protože švýcarské peníze, určené na rozvoj projektu a z nichž měl být financován provoz a program, jsme museli částečně přelévat do jakési státní instituce, se kterou jsem se cítil méně a méně spřízněn. V roce 1999 jsem se rozhodl, že to vzdávám a vystoupím. Zmíněné občanské sdružení existuje snad dál. Program v Plasích setrvačností pokračoval ještě nějakou dobu. Zvykli si tam na plenéry jezdit studenti z Uměleckoprůmyslové školy, Akademie či FaVU se svými pedagogy. Na druhou stranu se tam během posledních dvou tří let před ukončením provozu natlačili regionální umělci, sochaři, kteří na dvoře motorovými pilami čtrnáct dní řezali dřevo, nebo svářeli a rozmísťovali kolem železné konstrukce. To vše se dělo pod patronací a s požehnáním Památkového ústavu jako akce namířené proti "Hermitu". Pozoroval jsem následky těch sochařských či malířských sympozií, kdy do křížové chodby zavěsili obrovské křiklavě barevné obrazy, když my jsme tam nemohli umístit vůbec nic, protože bychom konvent údajně poničili. Zatím oni tam natloukli skoby a pověsili křiklavě barevná plátna, a okolo konventu rozmístili nejrůznější umělecký šrot. Pak jsem toho měl už po krk. Fakt je, že tím vším také prostor samotný byl večerpaný, uměním převálcovaný. Z toho důvodu jsem cítil, že je třeba vycouvat. Byla to pochopitelně i osobní prohra, s Hermitem jsem se cítil svázaný, namlouval jsem si, že tam vybudujeme společně něco, co bude pozitivní místně a třeba i globálně. Byly to ovšem naivní a utopické představy.

Utopické představy jsou potřeba. Věřil jsi tedy, že by rezidenční projekt v Plasích mohl fungovat dlouhodobě. Jak hodnotíš význam Plasů teď, ze zpětného pohledu více než deseti let?

Já jsem vnitřně věřil, že ta věc je důležitá. Aspoň na začátku devadesátých let se mi zdálo skvělé, že se lidé z různých kulturních kontextů a s různými názory a zkušenostmi mohou někde v klidu stýkat. Měl jsem ideu, že když teď konečně padla ta Zeď a spojil se rozdělený svět, nastává nová doba. Změna klimatu, díky níž dojde k posílení něčeho dobrého co je přítomné jak v bývalé západní, východní, severní i jižní zóně. Částečně jsem byl i rozčarovaný ze zkušenosti na Západě, a doufal jsem, že když politické hranice padly, dojde ke vzájemnému pročištění a celkové katarzi. Zakládat, udržovat a propojovat podobná místa jako jsou Plasy může snad k takovému duchovnímu obratu, o kterém horovali Fritjof Capra, Rupert Sheldrake nebo David Joseph Bohm nějak (i když minimálně) přispět, (haha). Nebyla to podle mne žádná New Age futurologie, spíš pokus o retrospekci – o pohled do minulosti. V určitém smyslu jsem považoval Hermit i za šanci k modelovému návratu, k “revizi modernismu”, snahu o navrácení ke starému smyslu a významu kláštera, který tu kdysi cisterciáci budovali jako mentální i hospodářskou základnu u prostřed divočiny. (I když z dnešního pohledu šlo někdy o násilnou kolonizaci). Že snad může vzniknout síť “osvícených” míst, která po půlstoletí totality, destrukce a militarismu bude sloužit jako základ něčeho dobrého pro lidi i pro přírodu. Klášter Plasy má navíc podivuhodnou energii.

Kdyby ale Hermit nebyl vyhnán tlaky z památkového ústavu, myslíš si, že by se postupně nějakým způsobem transformoval: jak jste si představovali jeho další pokračování?

Viděl jsem dvě alternativy. Pokusit se uchovat původní míru otevřenosti, spontaneitu. To by předpokládalo skupinu lidí, kteří spolu budou umět myšlenku projektu rozvíjet, sdílet společnou představu o jeho směřování. Anebo se profesionalizovat, vytvořit instituci, a tak projekt integrovat do rámce, který by musel mít vazby na místní struktury, na Plzeňský kraj, Západní Čechy. To ovšem vyžaduje schopnost ovládat umění managamentu, diplomacie a lobbyismu. A to není právě moje silná stránka.

Dá se říci, že komunitní síť, která tam vznikala, nějakým způsobem funguje dodnes? Převzaly plaskou myšlenku další instituce? Přesunula se některá z témat někam dál?

S tou komunitou bych byl opatrný. Dá se předpokládat, že lidé v Plasích navázali přátelství, která často existují dodnes. Potkávali se v neobvyklé situaci, byli nuceni spolupracovat, zatímco umělecký provoz vyžaduje spíš soutěživost, sebeprosazování a sebestřednost. Museli jste s ostatními mluvit, prozradit něco o sobě. Nebyl to takový ten vernisážový typ komunikace a existence, kdy jde spíš o masku a sociální hru. Když bydlíte v jednom baráku a ne v hotelu, musíte uklízet a mýt po sobě nádobí, případně vařit pro ostatní, jste v jiné situaci. Komunita ve smyslu nějaké ideově spřízněné komuny či organizované sítě tam určitě nebyla pěstována. Snad jen jakási filantropická síť přátelství a dlouhodobé spolupráce se za těch několik těch let utvořila. Několik spřízněných akcí a projektů podobný systém organizace převzalo, uzpůsobilo a uskutečnilo jinde, v jiných zemích a situacích.

Z dnešního pohledu, jaká je návaznost na Plasy, jaká témata, která se tam otevřela, se ukázala jako důležitá nebo zásadní, inspirativní pro další vývoj a Tvou vlastní práci?

Co vznikalo skoro paralelně a myslím, že bylo trochu ovlivněno Hermitem, bylo kulturní centrum Cesta v Táboře. Jeden ze zakladatelů centra Chris Rankin přijel do Plasů na "stáž", myslím v roce 1993 nebo 1994. Tehdy rozjížděli s Hilary Binder vlastní umělecký projekt ve starém mlýně v Táboře. V Plasích jsme také pořádali dílnu Pantograf o autonomních kulturních projektech, iniciovaných umělci. Tehdy (v roce 1995 či 1996) tam přijela řada lidí z různých koutů České republiky, z Kadaně, Brna, Ostravy, kde se snažili něco podobného založit. Později vzniklo dočasné umělecké centrum v Broumově Petra Bergmana. Ale nakonec se to také zhroutilo; stejně jako letní symposia v klášteře v Bechyni Honzy Svobody, či projekt Středoevropské umělecké kolonie Mecca v Terezíně. Projekt galerie Klatovy/Klenová byl Hermitem nejspíš také ovlivněný. Helena Hrdličková, která v devadesátých letech působila v Klenové jako kurátorka, jezdila na symposia a festivaly do Plasů pravidelně. Klenová je model, kdy se podařilo vnést podobnou atmosféru do státní instituce a zároveň uchovat pocit svobodného prostoru. Pořádali také studentské pobyty, koncerty, sýpku otevřeli jako výstavní prostor. To je dobrý příklad, kdy se něco alespoň dočasně uskutečnilo. Něco podobného dodnes existuje přes léto myslím v Mnichově Hradišti, a určitě i jinde. Pro mne mělo největší přínos asi setkání s výsostnou architekturou Santiniho kláštera a s mnoha vzácnými a zajímavými lidmi, které jsem tam měl možnost potkat.

Byl patrný jiný přístup lidí ze zahraničí, zprvu z velké části z Nizozemí, a lidí z Československa, vnímali a přistupovali k prostoru a komunikaci úplně jinak?

Zpočátku nepochybně. Nejezdili tam ovšem zdaleka jenom Holanďané, ale hosté z celého světa. Snažili jsme se dostat mezi účastníky i umělce z exotických dalekých zemí, Japonce, Indy, hosty z Latinské Ameriky, dokonce přijel i Afričan, což byl v Plasích dost poprask. Češi byli na začátku devadesátých často bez sebedůvěry. Málo kdo uměl dobře anglicky, ale měli chuť se potkat. Ze začátku byli občané Plas zvědaví, předtím tam cizinci nejezdili, zvali je na pivo a domů, mohli u nich přespávat. Ale během pár let to pominulo a stalo se to něčím normálním. Jinak si myslím, že výměna zkušeností byla pro obě strany obohacující a Češi si tam mohli také korigovat nereálné představy o svobodné společnosti a významu kultury na západě. Řekl bych, že pro řadu byla zkušenost obohacující a naučili se řadu věcí od kolegů, nebo dostali příležitost pozvání na další akce v zahraničí. Z katalogů je zjevné, že v prvních ročnících hojně převažují zahraniční návštěvníci, až postupně se více objevují i lidé z Československa - mezi pravidelnými návštěvníky byli například Petr Nikl, Jan Svoboda, Pavel Fajt, Martin Janíček, Miloš Šejn či Martin Zet, s nimiž mimochodem dosud často spolupracuješ. Bylo to tím, že bylo těžké najít někoho, kdo by se chtěl zúčastnit, nebo byl ten důvod jiný? Nebylo pro mne snadné něco v Čechách na dálku domlouvat. Měl jsem díky povinnostem a rodině omezené kvantum času na organizaci, peněz, a také omezenou dobu, kdy jsem mohl z Amsterodamu odjet. Luxus ; rychlé emailové komunikace se teprve rozbíhal, mezinárodní telefon byl drahý. To je jeden důvod. Také způsob práce ve velmi specifickém prostředí a společné bydlení není určitě pro každého. Ne každý si mohl dovolit někam vyjet na delší dobu, vyrazit na čtrnáctidenní sympozium. Umělci většinou mají i dnes nějakou práci, privilegium volného času nebylo a není samozřejmost. I když ze začátku se mi zdálo, že u nás životní náklady nebyly tak vysoké. V roce 1995 přišel nějaký zlom, kdy jsme všichni začali víc počítat. Pokud na akci nebyla podpora v podobě příspěvku, ne každý si to mohl dovolit. Navíc rezidence byly pořád neznámým pojmem, takže se to muselo napřed nějak omlít a zažít. Jezdili tam prostě od nás ti, které akce zaujala, a kteří měli zájem, zvědavost nebo potřebu se účastnit. Petr Nikl princip z Plasů transformoval do Galerie Rudolfinum v podobě akce Hnízda her, Pavel Fajt vymyslel s Václavem Cílkem akci koncertů v Santiniho stavbách, atd. Kontext Plasů vyhovoval jinému typu tvorby, než je onen galerijní, nebo museální a to asi také ovlivnilo skladbu spřízněného okruhu.

Rezidenční pobyty pokračovaly jistou dobu na zámku v Čimelicích, existovala určitá spolupráce s tehdejším Sorosovým centrem současného umění. Vývoj Sorosova centra (Soros Center for Contemporary Arts / SCCA), které působilo od září 1992, zprvu v budově hotelu Olšanka, a nadace Hermit, byl paralelní, ale ke kontaktům docházelo až později, nikoliv hned na počátku 90. let. Proč?

Se Sorosovým centrem jsme spolupracovali od začátku, protože to byla vedle Ministerstva kultury jediná místní oborová organizace, kde jsme mohli zaklepat na dveře. SCCA tehdy rezidenční program nemělo. Snažili jsme se přesvědčit ředitele pana Ludvíka Hlaváčka, že má smysl propojit existující infrastrukturu, zajišťující ubytování, prostory ateliérů a zázemí pro zahraniční umělce, která vznikala v Plasích, s projektem silné mezinárodní sítě střední a východní Evropy, kterou by mohlo mít na starosti SCCA. Sorosovo centrum vzniklo sice také v roce 1992, ale rezidenční pobyty začali pořádat až po roce 1997, když se Centrum přestěhovalo do Jelení. Nepřímá rezidenční výměnná činnost probíhala už dříve. Podobně jako Nadace Hermit se SCCA stalo členem mezinárodního sdružení Res Artis. Několikrát přijeli díky Sorosovu centru umělci ze střední a východní Evropy do Plasů. Nakonec se ovšem nepodařilo dosáhnout nějakého spojení, což by potenciálně mohlo zabezpečit pokračování plaského projektu. Sorosovo centrum získalo ovšem v roce 1998 nabídku využívat schwarzenberský zámeček v Čimelicích. Martina Smeykalová, která v Plasích léta spolupracovala, přešla do Čimelic. Do Čimelic jsme také odstěhovali část starého nábytku z Plasů. Rezidenční program v Čimelicích existoval pak do léta 2002.

Je zvláštní, že nedošlo k užší spolupráci se Sorosovým centrem, protože zaměření mohlo být docela podobné, mezinárodní, interdisciplinární, v případě Sorose snad víc novomediální a politické, v případě Plasů zase zaměřené více na zvukové umění. Ty sám jsi později přímo v Sorosově centru působil.

Dramaturgie SCCA se řídila podle projektů, které zapadaly do celkového programu sítě Sorosovy nadace pro podporu současného umění. Novomediální a politické byla jednrázová výstavní témata. Ludvík Hlaváček se snažil o vlastní rezidenční projekt. Tehdy měl možnost finance investovat ve schwarzenberském zámečku v Čimelicích. Já jsem v Sorosově centru v Jelení nějakou dobu pracoval potom, co jsem opustil Národní Galerii, tedy od konce roku 1999. Převzal jsem provoz Artlabu, media laboratoře. .....

Lenka Dolanová absolvovala dějiny umění na FF UK v Praze a doktorská studia na FAMU. Autorka knihy „Dialog s démony nástrojů: Steina a Woody Vasulkovi“ (NAMU a JSAF 2011), editorka katalogů, mj. „Seno, sláma, řeřicha“ (OGV 2015) a „X: Čestmír Kafka“ (OGV 2016). Zabývá se propojením umění nových médií, ekologie a zemědělství, zejména ve venkovském prostředí. Je zakládající členkou spolku KRA – Kravín Rural Arts, který provozuje umělecké rezidenční centrum v Železných horách na Vysočině. Je také spoluiniciátorkou mapy venkovských aktivit RurArtMap. Působí jako kurátorka v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě, kde mj. vytváří program zvukové galerie IGLOO. .....

Miloš Vojtěchovský (narozen 1955 v Praze) je kurátor, historik umění, kritik, pedagog, vydavatel v oblasti elektronických médií, experimentální hudby a komunikačních systémů. Absolvoval obor estetiky a dějin umění na Filozofické fakultě University Karlovy v Praze. Od poloviny 70. let aktivní v oblasti nezávislé hudby a výtvarných umění (seskupení Mozart K -1978 -1981). Od roku 1995 žil v Amsterodamu, kde provozoval výstavní projekt Oko Production (1988 - 1992). Spoluiniciátor projektu Orbis Pictus Revised - ZKM Karlsruhe (1991-1995; s Tjebbem van Tijen a Rolfem Pixleym). Autorská spolupráce na CD Colorum Natura Variae (s Milošem Šejnem) 1999-2000; iniciátor a organizátor mezioborového Centra pro Metamedia (klášter Plasy 1991-1999); kurátor Sbírky moderního a současného umění NG v Praze, spolukurátor výstavního projektu Jitro kouzelníků (NG v Praze 1996-1997), kurátor programu Medialab Centra pro současné umění v Praze (2000-2003), spolupráce na mezinárodním síťovém projektu cafe9 (2000; Praha, Helsinky, Brusel, Bergen, Krakov, atd.), spoluorganizátor symposií Ready to (Praha, 2001), Excavation the Future (Goethe Institut, Praha 2002), Fmedia04 (NoD, 2004), mezinárodního projektu TROIA (2004), iniciátor experimentální formy komunikační audiovizuální sítě Radiojeleni.cz a LemurieTAZ (2000 - 2004, - 2009). Kurátor výstav (například 16 – 20 000 HZ, Meetfactory, 2013, Svátek práce Martina Zeta GMP 2014, atd). V letech 1997 - 2005 lektor katedry teorií a dějin umění na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, od roku 2004 interní pedagog na katedře Centra audiovizuálních studií FAMU. Kurátor galerie Školská 28 (2009 - 2012). S Romanem Berkou založil v roce 2006 výzkumné pracoviště Institut Intermediií pro experimentální výuku a výzkum v oborech konvergence umění a technologií. V roce 2009 s Peterem Cusackem založil projekt sonicity.cz, věnovaný psychogeografii a zvukovým krajinám. Kurátor české sekce projektu Soundexchange, spolupráce na přípravě a programu symposia a festivalu vs. Interpretation, realizovaných nadací Agosto Foundation a Iniciátor projektu Na pomezí samoty 2015 - 2016.