0. Na úvod
Tato elektronická kniha je věnována zkoumání fenomenologie i magie přírody, schopnostem oka rozlišit barvy, vlastnostem paměti a rozumu pochopit a pojmenovat viděné. Je labyrintem i archivem typologií a výjimek chromatiky, morfologie a soničnosti, kvalit přírody, ukrytých ve vnitřní krajině mikrosvěta osobní sbírky. Mimo jiné je i dokumentem intenzivního prožitku prostoru mezi zvukem a barvou, pohybem, psaným textem a mluveným slovem. Mapuje a představuje mnohaleté zaujetí umělce přírodou, pozorování jejích barevných palet a tvarosloví. Je deníkem ztrácení se v krajině a hledání v knize krajiny a krajinách knihy. Zachycuje i stopy po dotýkání se věcí a je záznamem dialogu o proměnlivostí povrchu i nitra věcí, naslouchání barvám a zachycování valérů, hlasům venku v krajině i jejich rezonanci v mysli a imaginaci člověka.

I. Svět na dosah ruky - stručná genealogie sběratele a musea.

Přelom pozdní renesance a nastupujícího baroka byl patrně obdobím, kdy fascinace vědy i umění mnohotvárností forem, jevů detailů, vztahů, barev a elementů přírody a záliba v jejich popisu a shromaždování dosáhla intenzity, která v historii má jen málo paralel. Zámořské plavby, kolonie a obchod otevřely Evropu přílivu exotických předmětů, informací, netušených tvaru, jazyků a zvyků. Nové horizonty, dosažené s pomocí techniky a zkoumané novými optickými přístroji otevřely lidskému zraku nejen nebe,ale i nitro hmoty a pohnuly uzavřeným a harmonickým konceptem středověkého světa. Nezbývalo proto, než se dívat na okolní svět jinýma očima.  Touha zachytit rozpadající se obraz světa v přehledné a soustavné encyklopedické zkratce, mít jej "na dosah ruky", dala vzniknout nejen řadě uměleckých děl, architektonických projektů, knižních svazků, ale i prvním sbírkám reálií, naturálií, známých v dějinách jako wunderkamer, theatrum anatomicum nebo museon. Sbírky pozitivistického 19.století byly pochopitelně nesrovnatelně propracovanější a rozsáhlejší, než jejich vzory v 17. století.

Nicméně dobová víra v zázračnost, posvátnost a vzájemnou provázanost veškerého božího stvoření a renesanční lačnost po všem novém a neobvyklém, dodávala interiérům, přeplněných přírodninami, nástroji a raritami auru jediného komplexního uměleckého artefaktu. Veškerý známý svět měl být zde ve zkratce k dispozici smyslům zraku, hmatu, čichu i rozumu. Fantastické a obskurní prostupování poznatků z oblasti fyziky, metafyziky, magie a empirického zkoumání, oborů etnografie, astronomie i astrologie, matematiky, medicíny a alchymie v depositech, spisech a kresbách sběratelů Aldrovandiho, Athanasia Kirchera, Francesca Bonanniho, Ashwortha, Della Porty nebo Calzolariho naplňovalo předpoklady dobového pohledu na přírodu. Ta byla vnímána jako jediný všeobjímající symbol, řetězící jevy, formy, symboly, barvy a myšlenky v panteistický, universální, nekonečný text, který bude možno dešifrovat, pokud rozezná věda zapomenutý původní jazyk, do kterého jej Boží tvůrce zapsal v prvních šesti dnech stvoření. Renesanční a barokní učenci hledali na základě shromážděných materiálů a informací vztahy mezi jevem, symbolem, kombinovali nový obraz makro i mikro světa, který byl koncipován v hybridním systému, kde zkušenost a mýtus hrály stejnou roli.

II. Próteus a Narcis

Aristoteliánská záliba v mnohosti a paracelsiánská touha zachytit synkretickou povahu kosmického děje byla ukryta a ztělesněna v dokonalosti tvaru mušlí, reflektována do popisu bizarního vzezření podmořských tvorů, povaze magnetických a mořských proudu, barev peří ptáků dovezených z Afriky a Ameriky. Byla zakódována do dosud nerozluštěných znaku egyptských hieroglyfů, v nekonečných kombinacích číselných sloupců, v kostech dávných draků, mosaikách skvrn na vejcích, v podivné síle obsažené ve květech a extraktech šťáv exotických rostlin, v nepochopitelnému chování asbestu a ohně, v zázračné schopnosti magnetů přitahovat železo, v symbolech zlaté epochy z doby před potopou rozeznatelné ve zkamenělinách a ve stínech a přeludech laterny magiky.Tento údiv nad rozmanitostí světa byl předpokladem vzniku řady sbírek, kabinetů, cornucopia, gazophylacium, galerií, museí. V době přechodu renesanční a barokní sbírky splňovala vznikající musea dnešní funkce laboratoře, studovny, botanické zahrady, galerie a obchodu se starožitnostmi. Lze sledovat postupný rozchod, zřetelný v rozdílném přístupu sběratelů, umělců a vědců k tématu a materiálu, poskytovaném  přírodou. Posun ve vizi a metodách vzdálil postupně přírodní vědy, hermetické a esoterické nauky, náboženství a umění nejen v oblastech výzkumu, ale i ve vnímání, porozumění a konstruování obrazu světa. Pro renesanční naturalisty jako byl Aldrovandi, pozorující přírodu prismatem poznatků interpretovaných z Aristotela, Galenia a Plinia, bylo prvotním smyslem a motivem k založení sbírky shromáždit, odkrýt, pojmenovat, popsat a zařadit do systému co nejvíce elementů, detailů a faktů. Barokní sběratel-experimentátor se snažil navíc  objevit skrytou mechaniku a ovládnout tak vztahy a tajemství procesů v proteovské přírodě neustále probíhajících. Emblematickým zvířetem raně barokního musea  (i divadla) se stal chameleón a rozvěšená zrcadla donekonečna zmnožovala sbírky rarit a zrcadlila odrazy podob zbožných vědců. Patrony musea a obce sběratelů se stali Próteus a Narcisus. Kircherovo museum v Jezuitské koleji v Římě obsahovalo například tzv. Próteus Catoptricus, kde optickým trikem zrcadel metamorfovala lidská hlava ve zvířecí. Barokní učenec kladl důraz na ideu přírody, kterou člověk může aktivně proměnit a tak vtisknout lidskou podobu vedle jevů, které formovala kdysi ruka Stvořitele.

III. Anima Mundi

Vzezření a uspořádání těchto sbírek odráželo novou touhu: nejen popsat ale i napodobit přírodní děje, připodobnit se božské tvořivosti: modelovat vulkanické erupce, pokusit se o demonstraci zániku Atlantidy, vypočítat, proč se Babylónská věž musela nutně zřítit, objasnit zákony odrazu a rozkladu světla, ozřejmit princip šíření zvuku, praktikovat proměnu olova ve zlato na vědeckém základě i získat konečně fungující perpetum mobile. Proto se stávalo nové museum spíš instrumentariem pro nejrůznější mechanismy, které tuto poznávací metodu umožňovaly: byly zde pumpy, teleskopy, páky, třecí misky, mikroskopy a další optické přístroje, organum mechanicum sloužící nejen k poznání, ale i k lepšímu ovládnutí přírody, k proniknutí do nitra živého organismu a struktury hornin. Pro Aldrovandiho a většinu renesančních naturalistů byly´předměty sbírek přeneseny z přírody a byly zde konzervovány a předloženy udivenému zraku vznešeného a učeného obecenstva.
Pro Kirchera a jeho barokní souputníky sloužily exponáty hlavně k demonstracím, experimentům s přírodou a k hledání fyziky, chemie a mechaniky jejích zákonu. Wunderkamer barokní doby se - viděn pozdější optikou osvícenské exaktní vědy - stal symptomem pochybných nevědeckých předpokladů, nepřípustného směšování empirie, magie, náboženských dogmat a fantazie. Poetický efekt kombinace a propojování těch nejneuvěřitelnějších předmětů a konceptů, víru v jejich možnou metamorfózu však pozitivistický věk ztratil a na dlouho se mu vzdálila i oblast vizuálního umění.

Sbírky minerálů, hmyzu, fauny a flóry se postupně stěhovaly a byly odloučeny od lapidárií soch a galerií obrazů vystavených kdesi v jiných místnostech musea. Theatrum Mundi přestalo koexistovat jako jediný obraz světa, vnímaného dosud jako živoucí organismus - anima mundi - oživovaný a iluminovaný alchymickým věčným ohněm. Až věda a umění konce XX.století mohla navrátit zaprášeným sbírkám naturálií a rarit jejich původní poezii, i smysl exponátů ve formalínu znehybnělého života, jeho petrifikovanou esenci uloženou pod sklem vitríny. Věda se po spirále vrací, i když dnes z jiné pozice než kdysi barokní humanisté, ke konceptu přírody jako jediného, samoregulujícího se nedělitelného a navzájem provázaného systému.

IV. Archiv

Akt shromaždovaní, pojmenování, katalogizace, uchovávání a vystavování artefaktů, přírodnin, rarit, votivních předmětů, informací a dat všeho druhu a původu se stalo pro Evropana moderní doby synonymem civilizovanosti a přechodu k epoše ovládnutí přírody, techniky, symbolem institucionalizace vzdělanosti. Během posledních dvou století došlo k neuvěřitelnému rozvoji a propracování různosti a mnohosti jevů: taxonomie, diferenciace a systemizace jednotek vesmíru, dějin, společnosti, těla i duše člověka: příroda byla položena na stůl, rozpitvána a klasifikována do tříd, ras, druhů a kategorií. Technověda vytvořila nový koncept světa, srovnatelný s archetypem nekonečné stavby, archy tvořené labyrintem sekcí, archivů, propojeném sítí chodeb, dveří, tabulek, názvů, přiřazujících ke každému objektu pojem a číselný index. Naleznete zde patra a oddělení mlhovin, planet, minerálů, chemických prvků, kvantové fyziky, živočichů, ras, strojků a strojů, náboženství, obrazů, anatomie, dušezpytu, rostlin, jazyků a textů. Každý jev, individuum a objekt zde prochází identifikačním procesem, kdy je určen, zpracován, fotografován, zakreslen a opatřen cedulkou, číslem, standardizován a zařazen do své kategorie, řádu, druhu a podruhu. Tento proces fragmentarizace světa postupoval v závislosti na ekonomických a technologických změnách, při kterých docházelo k zásadním posunům v paradigmatu moci, systému jedinec - společnost - příroda. Archivy se staly institucializovanou formou společenské paměti a kontroly nad informacemi. Přistup ke sbírkám, archivům, vědomostem, technologickým algoritmům nabízí i přístup k získání informací, k lepšímu porozumění povaze a fungování přírodních a společenských dějů. Každá informace, objekt, obraz, pojem jsou v mega -databázi uloženy do speciální složky, jejichž počet exponenciálně narůstá a řídící centrum je ukryto kdesi v podzemí a pohřbeno v chaosu dat v informačním šumu. Pokusy získat přehled o celkovém tvaru meta-archivu, o jeho fungování, o vztazích mezi jednotlivými oddíly se stalo pro návštěvníka skoro nemožné. Paměť a její mechanické deriváty - knihy, archivy, digitální obrazy, informační sítě, reálná i imaginární musea uchovávající, ukrývající a konzervující miliony sbírkových předmětů, informací a dat nejsou jen klonem přírody, nebo jeho zrcadlovým obrazem. Jsou autonomním světem definovaným svou vlastní charakteristikou a ztrácejícím přímé vazby na přirozeném světě, který býval záminkou jejich existence. Nekonečná množina externí  přírody na jedné straně zdánlivě expanduje, tak jak nám techno-věda otevírá přístup do dalších prostor makro i mikrosvěta, ale zároveň je nezadržitelně vyčerpanější a chudší, tak jak diversita druhů postupně ustupuje pod vlivem techniky a je nahrazována syntetickou techno-přírodou. Rozměrem nemanipulativního kontaktu člověka s přírodou je umělecký akt a schopnost empatie.

Elektronický miniaturní archiv Colorum Varietas vznikl z podnětu propojení emočních i racionálních životních modelů a cyklů hledání, prožívání, kontemplace, dokumentace, třídění a reanimace materiálů pomocí digitální technologie. Proces separace vnímání a abstrakce typický pro redukcionistické a scientistické myšlení je zde povýšen syntetizujícím, ale velmi osobním přístupem, kombinujícím fenomén barvy, struktury, děje, symbolu, významu, zvuku a textu v jeden organický celek. Přestože je hlavním stavebním prvkem archivu barva, odkazuje architektura CD Romu na oblasti geologie, biologie, psychologie, dějiny řeči, lingvistiku, sémantiku, gnoseologii a kosmologii. Barva zde tvoří jen orientační a rezonanční systém v digitalizované knize o duši světa, o Anima Mundi.

V. Barvy a vlnění

Barevnost je kvalitou vnímání světa umožňující lidem i zvířatům mimo praktických funkcí prožitek nezaměnitelnosti, senzorické závrati a emotivní vazby s krajinu s prostředím. Ve tmě, nebo v umělém světle ztrácíme snadno pocit vlastní identity, pocit prostoru i reality. Centrum vnímání barev je umístěno v podvěsku (hypothalamu), v blízkosti oblastí, kde je tvořen pocit identity, autenticity, rekonstrukce prostorového vidění, pohybu a sluchu. Průběh vnímání objektu začíná v procesu rozložení (fragmentace) senzorických informací vjemu. Některé neurony reagují na určité barvy, oblasti specializované na červené, žluté, modré vlnění, další spojení vyhodnocuje jednotka pro orientaci v prostoru, pohyb, zvuk, hmat. Propojit všechna tato dílčí data do obrazu, který nejen vidíme, ale kterému i rozumíme, který dává smysl, znamená pro mozek nesnadný úkol v jediný okamžik synchronizovat všechny informace do sítě. Mozkovou komunikaci podle posledních výzkumů patrně obstarává vlnění označované jako alfa, beta, gama, theta. Oscilace hodnoty theta bylo přístroji zachyceno v momentu, kdy dochází v mozku ke zpětné vazbě a když je aktivováno centrum paměti, tedy procesu "porozumění" vnímanému obrazu. Barva je důležitou kvalitou senzorické reality, umožňující porozumění, rozpoznání identity a smyslu obrazu, pomáhá k orientaci, minimálně ve stejné míře jako prostorové nebo tvarové vidění. Paměť propojuje sensorická data zraku, sluchu, hmatu a asociuje synestetické vnímání: měkké barvy, ostré barvy, hluboké barvy, barevné tóny, emotivní chromatiku, olfaktoricky asociované kvality barev. Kupodivu je barevné centrum poměrně vzdáleno centru řeči a proto snad dochází k obtížím srovnávat tyto struktury. Jazyk je jedním z nejdůležitějších abstraktních komunikačních nástrojů a umožňuje člověku orientovat se v chaotickém a neustále se měnícím prostředí zvuků, barev, pohybů, dějů, znaků a významů. V konfrontaci s mnohostí chromatické škály slovo snadno prozradí svoji nahodilost a nepřesnost pojmenování. Poesie, literatura i  obor fyzikální optiky vybudovaly sice terminologii a chromatický lexikon deskripce barev, ale těžkopádnost slova i psaného textu odkazující k jemnosti prožitku odstínu barvy, vůně a zvuku prozradí, že na rozdíl od vědy, funkce mysli ani příroda neznají vzorníky, lexikony, regály a tabulky. Metaforická povaha přirovnání barvy k ději, nebo předmětu je jedinou možností komunikace v barevném dialogu. Pokus o aktivování bohatosti a magičnosti jevového světa v jeho původní nepojmenovatelnosti, nezařaditelnosti k lingvistickému, filosofickému, scientistickému nebo numerickému systému je bytostnou doménou umění. Digitální technologie může oživit statický obraz, obohatit jej zvukem, textem a propojit zpět data, která byla původně z přírodní matrice vyjmuta.  

VI. Synestesie a dějiny zkoumání barev

Intenzivnímu zkoumání zákonu vnímání, vztahu optiky, barev a zvuku se věnovali intenzivně humanisté 17. století a v tomto období došlo také k většině objevů, jejichž rozpracování a verifikace zůstala na jejich dědicích. Hlavní autorita v objevení a výzkumu kvalit chromatické škály světelného paprsku lomeného hranolem skla, první konsistentní teorie sedmi elementárních barev a barevného disku je po právu připisována Isaacu Newtonovi. Ale jesuitský polyhistor Athanasius Kircher ve své Velké knize světla a stínu shromáždil neuvěřitelnou sumu optických poznatků a experimentů, jejichž obskurnost mu zajistila pevné jméno v dějinách vědy i umění. Světlo a barvy podle něho byly materiální povahy, pokoušel se mechanicky rozložit paprsek na jednotlivé barevné elementy a hrál si s možností synestézie a barevného slyšení. Oblast zvuku a hudby pojednal ve své akustické encyklopedii Musurgia. V tradici přírodní filosofie se zabýval teorií barev a jejich analýze J.W.Goethe. Začátkem 19. století objevil Thomas Young, že barvy nejsou imanentní vlastností světla, ale důsledkem senzorického aparátu lidského vidění analyzující tři základní barvy a jejich syntézu v mozku. Tuto teorii rozpracoval později Herman Ludwig Helmholz, který sice zavrhl tezi tzv.trichromatických receptoru v mozku, ale přispěl k rozvoji metod exaktního výzkumu optiky zraku, barevného vnímání a vztahu sluchu a zraku. V roce 1849 si James Clark Maxwell v edinburghské laboratoři Jamese Davida Forbese všiml, že rychle rotující kotouč, na kterém jsou umístěny barevné plochy základních barev, vytváří jejich šedivou syntézu a předložil koncept závislosti barevného vnímání oka a vlnění paprsku padajícího na sítnici. Z tohoto empirického poznatku vyplynulo, že okolní svět není, tak jak se nám jeví, barevný a fenomén barevnosti je kvalitou fyziognomie lidského zraku, myšlení a percepčního aparátu. Experimenty s vnímáním barev, jejich emotivním nábojem, symbolickými hodnotami, vazbami a kulturním kontextem, který je ovlivňuje se během 20. století staly předmětem výzkumu mnoha institucí, vědců a teoretiků z oblasti fyziky, psychologie, neurologie a kulturní antropologie. Potřebu exaktní taxonomie barev a relace mezi odstínem barvy, jejím pojmenováním a umístěním ve vizuálním universálním systému naplnil v roce 1905 Albert Munsell. Jeho trojrozměrný chromatický model slouží dodnes jako standardní měřítko obsahující jemné barevné valéry sahající od chladných k teplým a od jemných k sytým odstínům. Tématu senzorických indukcí mezi zvukem, barvou a částečně hmatem je věnována rozsáhlá literatura, jejíž bibliografii naleznete níže.

Miloš Vojtěchovský
Praha, 1999

použitá literatura:
Findler, Paula. Possessing Nature: Museum, Collecting and Scientific Culture in Early Modern Italy. (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1994)
Yates, Frances A.: The Art of Memory. (Chicago: Chicago University of Chicago Press, 1966)
Godwin, Joselin. The Theosophical Enlightenment. (Albany. N.Y.: 1994)
Godwin, Joselin. Anastasius Kircher: A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge
(London: Thames and Hudson, 1979)

přehledný úvod do fenoménu synestézie viz:
Lawrence E. Marks a John B. Pierce v publikaci Colored-Hearing Synesthesia: Cross-Modal Translations of Sensory Dimensions (Foundation Laboratory and Yale University)

text je uložen a je možné jej přečíst na CR ROMu