Lenka Střeláková: V obligátní stručné definici vaší umělecké praxe stojí, že se pohybujete „na pomezí performance, mediální instalace a filmu, výsledkem čehož jsou živá performativní díla, hybridní spojení žánrů a médií, která zkoumají fyzické aspekty pohyblivého a digitálního obrazu“. Pokaždé je kolem toho hodně techniky, speciálně upravených optických přístrojů apod. Vás ale přitom, zdá se, zajímá především samotný proces mediace. To, jak je naše vidění, paměť, očekávání a zakoušení světa formováno prostřednictvím vizuálních médií a technologií. Ať už se jedná o analogové nebo digitální zpracování, třebaže každé z nich s sebou nese jiné mentální nastavení a přístup.

Julien Maire: Jsem z generace, která byla přechodu od analogového k digitálnímu bezprostředně přítomna. Takže tato zpracování i přístupy přirozeně kombinuji, a ačkoliv mne ten posun zajímá, mnohem spíše se zabývám tím, co se odehrává v rámci optického procesu, který realitu komprimuje do dvourozměrného tvaru, a tím, co to je vůbec za proces. Nejde tolik o zachycení okamžiku, jako o otázku perspektivy nebo schopnosti kreslit ve dvou rozměrech. Posun mezi 3D objekty a 2D projekcí je přítomný v mnoha mých pracích a ten proces je tu skutečně důležitější než výsledek samotný.

LS: Řekla bych, že všechna tři díla, která aktuálně vystavujete v GAMU, do tohoto výzkumného rámce náleží. Man at Work a Instantanées představují povědomé aparáty, u nichž však došlo k nečekané záměně: namísto filmového pásu nebo diapozitivu promítají sérii 3D modelů. To vytváří nezvyklý, plastický efekt a obraz, který je smyslově jaksi delikátnější. Kinetická instalace Step-direction zase tím, jak se rozšiřuje do všech směrů, pomalu přerámovává naše hledisko.

Za všemi těmito materiálními realizacemi pak obvykle stojí nové a svobodné technologie jako třeba 3D tiskárna a další opensourcová hardwarová i softwarová řešení. Je evidentní, že jejich kombinace se staršími, analogovými či mechanickými aparáty pro vás má při znovuvynalézání a myšlenkové revizi těchto systémů reprezentace praktický smysl. Zároveň ale také říkáte, že systém má korespondovat s obrazem.

JM: Když při výzkumu používáte média, mechanické a optické aparáty, projekční systémy apod., musíte jako umělec srovnávat výsledek s prostředky, jimiž jste k němu dospěli, neboť ty zůstávají součástí díla. Jsem proto přesvědčený, že je vždy důležité brát v úvahu způsob nebo řekněme eleganci toho, jak obrazu i onoho procesu, který k němu vede, dosáhnete. To má pro mě stejnou váhu jako pro jiné, zvolí-li si k výrobě díla jíl nebo kov. Ve většině mých projektů jsou aparáty otevřené, je možné se do nich podívat, a tvoří pevnou součást díla.

Například moje instalace Exploding Camera je vlastně úplný trash, jejím tématem je ale exploze, válka, politika a také produkce obrazu masovými médii. Vztahuje se k události, k níž došlo dva dny před jedenáctým zářím, k úspěšnému sebevražednému útoku al-Káidy pomocí bomby ukryté v kameře během falešného interview. Exploding Camera ve skutečnosti není vůbec estetická, ale to koresponduje se všemi těmi procesy, které jsou zde přítomny.

Zásadovost v této podobě je také jediným pravidlem, které ve své práci uplatňuji, abych byl schopen dělat rozhodnutí. A těch je v průběhu tvorby celá řada. Umění zacházející s technologií je mnohdy produkováno inženýry, a právě proto někdy není tak dobré – nemůžete improvizovat jako inženýr, nemůžete ale improvizovat ani jako umělec. Také umění je profese a měli bychom tak o něm i uvažovat: je to skutečná práce, k níž potřebujete určité znalosti. Není to jen vtip.

LS: To očividně není – dokonce i když v rámci něj žertujete… což mi připomíná jinou vaši práci, v níž také dekonstruujete kameru. Kontext této performance nazvané Open Core je však úplně jiný, odkazuje k veřejným anatomickým pitvám v době renesance a k jejich zvláštnímu, divadelnímu, či dokonce magickému duchu, což pro vás zřejmě představuje další silnou inspiraci. Když pracujete na nové věci, kdy a jak se rozhodnete, zda to bude instalace nebo performance?

JM: Já mezi těmito formami nedělám zásadní rozdíl; performance si volím pro experimenty, které by nebylo možné v instalaci ukázat, neboť se jedná o nestabilní média nebo o prototypy, jež musím teprve otestovat. Moje performance jsou také pokaždé trochu ironické.

LS: U instalace Step-direction jste vzpomínal její ironický aspekt komentující výstavní praxi a požadavek na umělce vyplnit galerijní prostor. Performance však mají nepochybně vícero možností, jak ironii nebo i odkaz k něčemu doručit přímočařejší cestou…

JM: Jako umělec musíte být opatrný, jak s odkazy nakládáte. Když je máte, jste vnímán v daném kontextu a všichni jsou spokojení, jak to do sebe zapadá a že má dílo své určité téma. Já mám ale za to, že v umělecké praxi byste měl tyto odkazy úplně promíchat a přimět je držet pohromadě, ať je to pak třeba ironické nebo i zcela mimo.

V Open Core jsem vzal Deleuzovu knihu Film 1 / Obraz-pohyb, která má zadní stranu obálky černou a přední bílou. Nechal jsem ji obracet přístrojem tak, že to vytvářelo flicker efekt, který snímala kamera. Flicker se přenášel do videoprojektoru a ten jej promítal. Projektor byl ale upravený a mezi jeho lampu a čočku se dal vložit film. Deleuzova kniha pojednávající o pohyblivém obraze tedy najednou na pozadí filmu vytvářela flicker efekt, což ten filmový pás umožnilo promítnout jako pohyblivé obrazy.

Došlo tak k úplnému prohození médií i modu přednášky. Ta připomínala lekci anatomie: otevřel jsem kameru a dostal jsem se i k senzoru, přičemž divák nakonec v přenosu spatřil obrovskou jehlu destruující aparát, takže to působilo opravdu jako operace. Ta performance je ironická, sestavená z konceptů, které k sobě nepasují. Ale výsledek je celkem zajímavý, překračuje to rovinu vtipu. Snažil jsem se zde vystavět poměrně jasnou myšlenku, a třebaže se to dílo zrodilo z takových brakových fragmentů a bylo kolem toho hodně legrace, dává ve výsledku smysl. To je způsob, jakým pracuji.

LS: O procesu mediace jsme již hovořili, ale s touto performancí se zároveň otevírá otázka spektakularity, s níž často pracujete a prozkoumáváte ji. Když už používáte nová média, bylo by nasnadě docílit podívané pomocí jejich ústředních kvalit, jako je vysoké rozlišení nebo rychlost. Zatímco vy ve vašich dílech, která vyvolávají skutečný úžas a ohromení, často pracujete s pomalostí a s nízkým rozlišením.

JM: Já jsem vysokým rozlišením zcela okouzlen, ale v důsledku to je jako, dejme tomu, s obrazy prerafaelitů. Jsou nádherné, po chvíli se však sami sebe ptáte, jestli je opravdu důležité takovou věc dělat… Příliš mnoho dokonalosti všechno zabije.

Otázce spektakularity, působení na diváka a vlastnímu průběhu noření se do fikce se věnuji dlouhodobě. Jak fikci můžeme věřit a proč jí věříme? To se netýká pouze analogu či digitálu; prach uvízlý v projektoru může fikci rozbít podobně jako nějaká chyba během show, s níž veškeré kouzlo náhle pomine. Práce s vadou či nedokonalostí a se způsobem, jakým vás přiměje o celém procesu hlouběji přemýšlet, mi je blízká. Jedná se ostatně o uvažování, které má v umění určitou historii, a to i v rámci klasických médií, jako jsou malba nebo socha.

Někdy je režim fikce velmi prostý a divák ji jednoduše následuje, někdy je zase docela směšný, jako třeba v případě zpívajících fontán. Vše je naplánováno a vše je falešné. Představa určitého způsobu fingování v rámci performance mě ale baví. Pro Model for the Apocalypse jsem vyvinul speciální „pomalou“ hmotu, kterou během performance před zraky diváků tvaruji a která se posléze ve zpomaleném pohybu rozpadá. Publikum to nejprve sleduje na plátně v živém videopřenosu, a není tudíž nikterak překvapené. Poté je ale jeho zprostředkované vidění konfrontováno s bezprostředním pohledem v reálném čase, a divák tak pochopí, že tady není žádný dodatečný efekt, který předpokládal a četl skrze svou zkušenost s médii. To je ten druh spektakularity, který mne zajímá. Samotné dílo pak funguje, neboť je současně nespektakulární i spektakulární v té vlastní záměně reality a pohyblivého obrazu.

LS: Zdá se mi, že tato záměna v rámci kategorií času (rychlosti) či prostoru (dimenzí) a způsobu jejich zprostředkování je vaším ústředním tématem. Tato, řekněme, sofistikovaná spektakularita je ve vašich dílech často zarámována kontextem kinematografie nebo její možnou, paralelní historií technologicky zprostředkovaného vidění. Souvisí s tím i váš další umělecký projekt?

JM: Nyní se zabývám trochu jinou oblastí výzkumu: pocit, který se dnes pojí s médii, je pocit všudypřítomnosti, jenž vede k takovým věcem, jako je třeba bytí na dvou místech současně. Ta představa v mojí mysli právě zraje, ale jakým směrem ten výzkum povede, to ještě nevím.

Zkrácená verze rozhovoru vyšla v Kulturním týdeníku A2 #17/2018.

---

Julien Maire pracuje od poloviny devadesátých let mezi performancí, instalací a kinematografií. Vytváří performativní práce na pomezí žánrů a médií, zkoumající většinou materialitu pohyblivého obrazu. Jeho instalacím a performancím se dostalo pozornosti v mezinárodním kontextu na festivalech jako jsou Ars Electronica, Festival digitálního umění, Festival evropských médií, Film Festival Rotterdam, Sonar, Transmediale, ZKM, ICC Japonsko), Empac (New York). V roce 2008 byl Julien Maire vítězem NTAA.be (Biennale Update_2) a v roce 2009 byl nominován na cenu World Technology Award v New Yorku.

Lenka Střeláková absolvovala filosofická a umělecko-teoretická studia na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy a Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Je šéfredaktorkou kalendáře kulturní scény jlbjlt.net [jelibojelito], editorkou databáze Artlist.cz a stínovou editorkou Artyčok.tv, kde pečuje o segment on-line výstav a prezentací. Kriticky se věnuje především pohyblivému obrazu na pomezí filmu, galerie a databáze. On-line dostupné jsou její texty publikované na webu dok.revue.