(Work in progress. This text is available only in Czech.)

The text “Prologue to a Place at Plasy Monastery” by Jiří Zemánek was written and published in the catalogue Fungus in Czech with English translation in 1995. The text was reviewed by the author in 2017.

The update of the english translation is pending.

Nigel Pennick precisely states that the way of life, which was introduced by our modern Western civilization in the 20th century on a global scale, relates on an artificial system, on a regulatory mechanism of life processes; at the same time, this system has has no relationship to the natural order and therefore is in constant conflict with nature. We usualy experience the crisis of our relationship with nature as a crisis of our relationship with place, and we are most aware of it in conemporary cities. "As a society we've forgotten " says Pennick, "how much place means to us." John Steele calls the current loss of sense of place a "geomantic amnesia", which is a condition in which people don't realize that a place influences their mind and thus their existence.

The concept of place (locus, site, environment) was accentuated in the visual arts of the 1960s mainly by American earth art artists, who tried to escape the museum cage, which is delimiting the field of art from the world. They usualy located their expeditions and interventions in abandoned places and manifested them with characteristic radicalism. A more intimate relationship with nature and place, often reflecting tradition, is typical for the work of artists who worked in nature in the seventies and eighties. A further transformation occurs at the end of the eighties and in the nineties with the development of interdisciplinary projects where the artistic or aesthetic component is only one of their aspects.

A whole series of unofficial site-specific events in the Czechoslovakia , including the Hermit International Symposium, which have been taking place since 1992 in the vestiges of the former Cistercian monastery Plasy, were influenced by such shifting approach towards the place. In 1994, they were joined by another similar project (and an associated theoretical symposium), called "Inquiry of the Place - FUNGUS". As is typical for contextual mode of thinking, the relationship to place was thematized here through the relationship to a specific cultural tradition and the shape of a specific historical architectural site. Here, new art grows on a semantic bedrock and in symbiosis with older layers, creating another, richer meaning and formal conglomerate. It is obviously related to the current need for a deeper alignment with tradition and the need to understand a specific space in all its meaningful complexity. The basic act of architecture, i.e. the possibility of understanding the mission of the place, is offered by the Plasy monastery in a unique way; it demonstrates man's ability to reflect the universe and speak to an all-encompassing whole. The topological situation of the monastery complex, its anchoring in the landscape, is directly symbolic from this point of view.

Poznámky k sympóziu

Většina umělců, kteří přijali pozvání k účasti na sympóziu, přijali i „výzvu“ kouzla plaského kláštera. Chtěl bych zde v první řadě zmínit instalaci Stefana Pfaffa Hosche a komplexní akční a zvukový projekt Miloše Šejna. Pfaffe Hoschova instalace spočívala v konceptuálně jednoduchém, ale fyzicky náročném vyklizení obrovského prostoru letního refektáře v konventu. Ten byl totiž na konci 19. století jedním z posledních majitelů kláštera knížetem Metternichem proměněn v sýpku. Obnažení tohoto radikálního zásahu do objektu, kterým byl prostor refektáře asi v jedné třetině své výšky rozdělen na dvě části, umělec tematizoval jako instalaci, nebo, přesněji řečeno, jako intervenci. Z obsahového hlediska v ní uvedl do kontrastu dokonalost architektonické trámové konstrukce (spodní část) s destrukcí původní kvality prostoru ve smyslu jeho desakralizace (horní část).

Miloš Šejn spojil ve svém projektu performanci, kterou prováděl v jednom z vodních zrcadel podzemního vodního kanálu kláštera, s „živou“ aktivaci akustických kvalit prostoru kaple Sv.Benedikta prostřednictvím projekce video dokumentace z této performance.

Kamerou snímaný obraz performance byl převáděn v elektronicky modulovaný zvuk, kdy umělec pohyby svého těla sám proměny zvuku vytvářel (zvuková stránka performance byla monitorována v protilehlém vodním zrcadle); v setmělé kapli Sv.Benedikta bylo možné poslouchat jak tento zvuk, tak prostřednictvím malého monitoru, instalovaného na oltářní mense, také obraz, který byl navíc velkou čočkou transformován v magický, abstraktní živě pulzující ´děj´. Čočka jakoby zjevovala onu vnitřní stránku Šejnova zvláštního „vodního“ šamanského tance. Videoprojekce na oltářní mense vyvolávala sugestivní představu sakrálního objektu a v černé hloubi noci nabývala kosmické dimenze – neodbytně mi evokovala symbol pulzující živé planety Země. Projekt Miloše Šejna vyjádřil jeho bytostný vztah k Zemi i k Univerzu; autor přitom vyšel jedinečným způsobem z celkové významové – historické, archetypální a duchovní – struktury kláštera; nenásilně zde propojil morfologii budovy a řeč lidského těla se současnými technickými médii.

Jiné téma řešil v prostoru téže kaple Charlie Citroen. Ve své instalaci s dopisními obálkami s mrtvými mouchami, které nasbíral v konventu a doprovodil kresbami a písemnými vzkazy, se umělec vztáhl k náboženské ikonografii tohoto barokního prostoru. Konfrontací instalace dopisních obálek s mrtvými mouchami na pultech lavic a hagiografického výjevu se světci v nebi na barokní malbě v lucerně vznosné sakrální architektury kaple, kde se vznášely a bzučely rovněž stovky živých much, učinil Citroen jakýsi ironický komentář k naší vlastní lidské existenciální situaci a naznačil současnou podobu našeho profánního pojímání mýtu. Citronova společná instalace se Stefanem Bohnenbergem „Josefínin dům a zahrada“ v rondelu konventu byla založena na kontrastu kubusu domu a sféričnosti místnosti, vnějšku a vnitřku, indiferentního povrchu krychle z bílé poloprůsvitné látky a obrysu stromu, který byl ukryt uvnitř. Téma přírody se zjevnými ekologickými konotacemi se objevilo i v dalších Citronových instalacích: v instalaci se stromem, zavěšeným nad schodištěm, z něhož do prostoru schodištní šachty skapávala voda, a v instalaci s modrými větvemi, prorůstajícími z oken sýpky a také v intervenci s modrými jablky, které autor rozmístil po celé vesnici.

Politické a ekologické obsahy uplatnil ve své instalaci v kapli Sv.Bernarda Belgičan Geert Bisschop. Použil v ní velkoformátovou fotografii pohraniční krajiny ze Šumavy, doprovázenou nápisem NO IRON CURTAIN, kterou konfrontoval s barokní nástěnnou malbou v absidě, na které Sv. Bernard medituje v krajině se stromy, skalami a zvířaty; přihlásil se tím k jejímu doprovodnému mottu: „Dřevo a kameny naučí tě, co od učitele znát nemůžeš.“ (Epištola Sv. Bernarda č.106). Velmi působivá byla instalace Holanďanky Willy Looyen; prováděla nás třemi místnostmi, symbolizujícími cestu očištění od materiálnosti světa (mýdlo, židle pokrytá vatou) až do posledního prostoru, který byl cele ponořený do bílého světla. Instalace evokovala pocit jakéhosi hypnotického utkvění ve světnici bezčasí, kde ze stěn „vyrůstaly“ stovky voskových výstupků. Trudi van Elsen chtěla původně v Plasích namalovat dva obrazy, ale nakonec se rozhodla představit jako instalaci samotné prostředí svého improvizovaného klášterního ateliéru. Podstatný byl pro autorku vlastní proces tvorby, který touto instalací tématizovala; výsledky, tedy vlastní artefakty, nemůže totiž umělec podle van Elsen dopředu termínově plánovat. Trudi van Elsen záměrně vyzvedla kontemplativní a nikoli produktivní aspekt tvůrčí zkušenosti místa a reflexi zážitku, čímž opět reagovala na specifickou atmosféru kláštera.

Belgičanka Emy Verlinden se v instalaci, kterou situovala do suterénního prostoru, zabývala paralelitou přírodních a imaginativních procesů. Na soustavě dvou kolmo k sobě zavěšených provázků demonstrovala procesy stékání a skapávání vody, která na velkém bílém kruhu na podlaze dala pomalu vystoupit tvaru červeného kříže – symbolu vyrovnání protikladů. Pokornou a citlivou instalaci vytvořila ve druhém patře konventu Linda Vinck. Její tři drobné strukturální grafiky na japonském papíře, vytvořené z papíroviny vosích hnízd, opakovaly formy santiniovského zábradlí schodiště. Hlavním tématem intermediální práce Davida Garcii byla slavná Koudelkova fotografie ruky s hodinkami nad vyprázdněným Václavákem z doby ruské okupace v roce 1968. Tato fotografie vyjadřuje podle autora „záhadnost fenoménu času vtěleného do jednoho obrazu a je testamentem nejen uvedené historickém události českých dějin, ale všech našich promeškaných schůzek s dějinami.“ Garcia Koudelkovu fotografii promítal na dvojici otáčejících se hranolů a kombinoval ji a interpretoval navíc videozáznamem, který natočil během své cesty do Plas na sympózium. Čistě provedená instalace Petera Leliota s kameny a anatomickými kresbami srdce se zajímavě vztahovala k martyrologické ikonografii katolických světců.

Meditativní instalace vznikly v prostorách bývalých Mattheyho sýpek, kde se většina umělců soustředila na práci se světlem. Uschi Kutz v jednom z rozlehlých sklepních prostorů vysypala solí ta místa na podlaze, na něž se tří okenních otvorů u stropu dopadalo denní světlo. Podlahu v jinak temném prostoru tak proměnila ve světlem zářící plochy. Zvláštní magický účinek instalace vyvolávalo spojení sypké materie a jakoby z ní emanujícího světla. Jiným způsobem pracoval se světlem v jiném sklepním prostoru Laco Čarný; ve své instalaci simuloval představu alchymistické destilace paprsku světla, pronikajícího okenní štěrbinou, skrze soustavu chemických křivulí a baněk, v malachitově zelenou tekutinu. Další z rozlehlých prostorů sýpky v patře jemně barevně modulovala Emöke Vargová, která do okenních rámů vložila tenké, různobarevné strukturované pláty parafínu. Sochař Jan Ambrůz nechal v přízemním prostoru okny pronikající světlo prozařovat, odrážet se a lámat v optické soustavě skleněných tabulí, které uspořádal do podoby jakéhosi sedmidílného tubusu volně zavěšeného do prostoru. Skleněný Kaleidoskop (kukátko pro K.) rozfázoval celou místnost ve hru magických optických reflexů a dějů. Ambrůz v této práci osvědčil schopnost jednoduše a přitom neobyčejně účinně výtvarně uchopit architektonický prostor a zvýraznit jeho kvality. Vladimír Vimr instalaci „iniciační cely“ umístil do tmavých ledových sklepů sýpky. Její účinek spočíval na kontrastu vnějšího světla „světa“, z něhož jsme do ní vcházeli, a temnoty „zásvětí“ pomyslné jeskyně, do které se nořila. Autor zde uplatnil archetypální symboliku kruhu z dvanácti světel, která vyzařovala z otvorů v zemi. Obdobný charakter archetypální architektury modulované světlem svíček byl příznačný také pro instalaci tří organicky cítěných keramických objektů od Igora Hlavinky, které se nacházely v dalších prostorách sýpky. Tématem konfrontace profánního a posvátného času se zabývala Judith Fleishman v instalaci, situované do prostoru ranně gotické kaple.

Přehled prací vzniklých na loňském sympóziu vhodně uzavírala konceptuální výpověď Karla Weibla. Umělec po obvodu chodby čtvercového konventu vysypal práškem z rašeliny na podlahu text, v němž se apelativně vztáhl k dávné historii kláštera i k nedávné minulosti západních Čech – k místům, v nichž jsou tragické osudy českých i německých obyvatel dosud živou a bolestnou připomínkou a odkud pochází také rodina tohoto umělce. Weiblův text končil slovy:“Pracujme zde společně, můžeme zachovat minulost a přesto doufat v novou epochu.“

Idea „sympózia o místě Fungus“ se uskutečnila poprvé a celkem náhodně v klášteře Plasy. Nezbývá než doufat, že se stane jedním z podnětů k dalším podobným otevřeným setkáním jiných lidí na dalších místech Evropy.

Jiří Zemánek, 1994