Jana Tichá napsala ve své recenzi sympozia Fungus v Plasích, kterou pod názvem Zprávy z cesty do Plasů uveřejnil Ateliér (24/1994), že většina prací zahraničních autorů jí připadala tak nepřesvědčivá, že „se jí zmocňuje podezření, zda byli vybráni skutečně pečlivě.“ Na rozdíl od ní bych nevyzvedával práce Čechů (u nichž oceňovala to, že „nerezignovali na zřejmost svého zásahu do prostředí) nad práce ostatních zahraničních umělců. Osobně považuji právě instalaci Němce Stefan Pfaffa Hösche, kterou Tichá zmiňuje jako příklad toho, co jí na Fungusu vadilo nejvíce (tzn. absence hmoty díla, jež jí připadala v tomto případě jako z nouze ctnost), za jednu z nejlepších realizací sympozia vedle instalace Uschi Kütz (rovněž Německo) a komplexního projektu Miloše Šejna. Mezi to kvalitní „ze zahraničí“, co zde vzniklo, počítám také instalace Charlie Citrona (obálky s mouchami), Erny Verlinden, Willy Looyen, Laca Čarného a Trudi van Else. Recenzentka dává prostě přednost objektovému, tedy řečeno její terminologií „smyslově zřejmému umění“, jež jí zastupují Češi, před instalací zahraničních autorů, jimž vytýká na jedné straně neviditelnost, na druhé straně „doslovnost“, posledně zmíněnou výtku adresuje poněkud problematicky instalaci Geerta Bisschopa a především anonymní „instalaci“ nápisů ruských vojáků z doby totality, kterou mylně do kontextu Fungusu zařadila.

To, co Jana Tichá o prezentovaných dílech píše, podle mě nevypovídá tolik o nich samotných jako o tom, jak bylo pro ni zjevně obtížné, se s nimi skutečně setkat. Ani například instalace Judith Fleishman s budíky, jíž lze oprávněně vytknout banalitu, nebyla triviální v tom smyslu, jak to autorka ve své recenzi uvádí, když píše, že jí „nesdělila nic víc, než že čas běží“. Pro dokreslení: Judith Fleishman konfrontovala budíky s prostorem románsko-gotické kaple. Šlo jí tedy možná o banální tematizaci profánnosti a sakrálnosti, časnosti a věčnosti. Nelze vyloučit, že problém výtvarných kreací v klášteře v Plasích, který se na recenzi Fungusu od Jany Tiché ukazuje, by mohl být širším jevem. Mohlo by to spočívat v problému „aklimatizace“ diváků na jiné prostředí. Souvisí to se zjištěním, že plaský klášter je alternativním scénou pro reprezentaci současného výtvarného umění, kde umělecké dílo funguje v komplexnějších souvislostech a kde není dobře možné na ně uplatňovat kritéria z provozu umění v běžných výstavních síních. Přesněji při jeho hodnocení je třeba brát v úvahu toto prostředí a v něm zakódované historické souvislosti, protože bez toho dílům, která zde vznikají, není možno porozumět. Umělec, pokud zde chce předvést pouze sebe, svůj výkon, nemá mnoho možností. Je to silné prostředí, které si řekne, co je možné v něm provést a obvykle samo při tom zůstane tématem realizované instalace. Jde tedy o opačnou optiku, než je ta, kterou máme zažitou z galerií. Jak jsem se pokusil už jednou charakterizovat, člověk si v plaském klášteře uvědomuje, že patří prostoru (prostředí), nikoli, že prostor (prostředí) je vehikl pro jeho vlastní použití, tedy prezentaci. Ironie Jany Tiché, co se týče vlivu genia loci na uměleckou tvorbu v souvislosti s Plasy, není na místě a je zjevně příznakem oněch výše zmíněných „aklimatizačních potíží“.

Z hlediska toho, co jsem právě naznačil, představovaly mezní polohy práce s prostředím kláštera v rámci sympozia Fungus již připomenuté instalace Stefana Pfaffa Hösche, Uschi Kütz a Miloše Šejna. Zmíním se o Höschově kreaci, pro niž by se dal použít termín nalezená instalace. Autor odkryl a zviditelnil (což odtrhuji) radikální zásah v podobě obrovské dřevěné trámové konstrukce, která na konci minulého století v době Metternichově rozdělila bývalý dvoupatrový Císařský sál ve dvě podlaží, což souviselo s proměnou jeho původní funkce reprezentačního slavnostního a částečně i sakrálního prostoru v sýpku. V obsahové rovině tedy vypovídá instalace Pfaffa Hösche o desakralizaci původního prostoru, o podstatné dějinné proměně myšlení a cítění lidí. Tato skutečnost byla přitom zpřítomněna a zviditelněna, až když autor svou instalací, tento zásah odkryl, tzn., když zpřístupnil spodní části místnosti. A když přitom výrazně a s citem svou nalezenou instalaci jednoduchými výtvarnými prostředky tematizoval jako instalaci, tj. učinil z ní umělecké dílo. Použil k tomu klasickou ohrádku v podobě provazu na kovových tyčích, jak ji známe z muzeí a z galerií, která vymezovala divákův pohyb a pohledové roviny pro estetickou kontemplaci a současně pro ni vytvářela potřebnou distanci. V přízemí se ohrádka vztahovala k nosné skulpturální konstrukci v ose prostoru, v horním patře pak naopak k jeho obálce, k vysokým obvodovým zdem s okny; zde nakonec diváka vyvedla na vysokou věžovitou stavbu, z níž mohl instalaci pozorovat z úrovně vysoko položeného stropu, jak to dokumentuje jedna z fotografií uveřejněná v Ateliéru č. 24/94.Höschův výtvarný koncept, který předvedl v Plasích, je blízká tvorbě Magdaleny Jetelové samozřejmě s tím rozdílem, že Pfaff Hösch svou instalaci nevytvářel ve smyslu konstruování formy. Objevnost a přesvědčivost této práce spočívá právě v nálezu; osobně ji považuji za přesvědčivější než některé instalace Jetelové. Zviditelnila to, co v prostředí kláštera zatím bylo skryté. Podobně by bylo možné psát o instalaci Trudi van Else, která nabízí mnoho podnětů k úvahám. Jen tolik budiž řečeno, že „nebyla jednoduchou narážkou na důležitost procesu tvorby před jejími výsledky“ (Tichá), ale faktickou tematizací této skutečnosti. Nešlo tedy o předem vymyšlený koncept.

Rychlost, s níž Jana Tichá podnikla svou cestu za uměním do Plas, jí dovolila pouze v letu protnout prostředí kláštera, nikoli v něm aspoň na chvíli setrvat a spočinout. Mohla se přitom také setkat s umělci a kurátory sympozia Fungus a vidět některé další instalace, které neviděla. Plasy chtějí prostě trochu pomalejší tempo, jinak „nejsou vidět“. Přesto i za tuto recenzi děkujeme, jelikož recenzenti jezdí do Plas spíše jen svátečně.