|
Mobilní těla v oblasti smyslů: Pokusy Symbolismu
a Chronofotografie."
Na přelomu století se umělci i vědci spojili
ve výzkumu lidského těla a smyslů, při kterých bylo možno použít
nové technologické postupy zaznamenávání a zobrazování. Mnozí umělci
a vědci zkoumali dříve neprozkoumané aspekty zraku a sluchu a jejich
technické záznamy a analýzy. Ve svém přispěvku se zaměřuji se na
způsob, jakým básníci období symbolismu, jako například Rimbaud
a Charles Cros, nebo malíři jako Burne-Jones, Fernand Khnopff a
František Kupka uplatňovali soudobé vědecké technologie a dokonce
k nim vlastními pokusy o vytvoření moderního smyslového umění přispěli.
Příspěvek se zabývá vzájemnými přesahy uměleckých a vědeckých experimentů
s pohybujícími se tělesy u takových vynálezců v oblasti fotografie
jako byli Muybridge, Mary, AlbertLonde a Demeny.
Prof.Tom Gunning se zabývá
otázkami filmového stylu a interpretace, dějin filmu a filmovou
kulturou. Jeho publikované práce (přibližně sto textů) se soustřeďují
na raný film, kulturu modernity, z níž film vzešel, a uvádějí film
do souvislosti se statickou fotografií, divadelním melodramatem
a představeními laterny magiky, stejně jako s širšími kulturními
jevy, jako například sledováním zločinců, světovými výstavami či
spiritualismem. Jeho pojem "kino atrakcí" spojuje vývoj
kinematografie s jinými silami, než je vyprávění příběhů – například
s novou zkušeností prostoru a času v modernitě, se zrodem moderní
vizuální kultury. Ve své knize D. W. Griffith and the Origins of
American Cinema sleduje způsoby, jak filmový styl vstupoval do interakcí
s novými ekonomickými strukturami v počátcích amerického filmového
průmyslu a s novými úkoly vyprávění. Připravovaná kniha o Fritzi
Langovi pojednává o systematické povaze režisérova díla a o procesech
interpretace. Tom Gunning psal také o avantgardním filmu, a to jak
o jeho předválečné evropské fázi, tak o současnosti, a rovněž o
vztahu mezi filmem a technologií. Historické faktory uvádění filmů,
kritiky a divácké zkušenosti napříč filmovými dějinami jsou tématy,
jež se v jeho díle pravidelně objevují.
Film atrakcí:
raný film, jeho diváci a avantgarda
Tom Gunning V roce 1922, pln vzrušení z filmu Abela Gance KOLO ŽIVOTA,
pokusil se Fernand Léger definovat něco z radikálních možností filmu.
Potenciál tohoto nového umění nespočívá v tom, že „napodobuje pohyby
přírody", ani v „mylné cestě" jeho podobnosti s divadlem.
Jedinečnost jeho síly spočívá v tom, že „umožňuje vidět obrazy".
Domnívám se, že právě toto využití viditelnosti, akt předvádění
a ukazování je u filmu před rokem 1906 nejvýraznější. Inspirace,
již odsud čerpala avantgarda prvních desetiletí dvacátého století,
by měla být znovu probádána.
Texty prvních modernistů (futuristů, dadaistů a surrealistů) o filmu
se podobají Légerovým: nadšení pro toto nové médium a jeho možnosti
a zároveň zklamání nad tím, jakým směrem se již rozvinul, jeho otrockým
napodobováním tradičních uměleckých forem, zvláště divadla a literatury.
Fascinaci potenciálem média (a doprovodné fantazírování o záchraně
filmu z otroctví jemu cizích a zastaralých forem) můžeme chápat
z mnoha různých hledisek. Chci ji použít k osvětlení tématu, k němuž
jsem již dříve přistupoval z jiného stanoviska, totiž zvláštního
heterogenního vztahu, který je mezi filmy z období přibližně před
1906 vůči pozdější produkci a vůči tomu, jak vnímání této heterogennosti
naznačuje novou koncepci dějin kinematografie a filmové formy. Na
tomto tématu jsem spolupracoval s André Gaudreaultem.
Dějiny rané kinematografie, stejně jako dějiny kinematografie obecně,
jsou psány a teoreticky rozpracovány pod nadvládou narativních filmů.
Prví filmoví tvůrci jako Smith, Méliés a Porter byli zkoumáni především
z hlediska jejich přínosu vůči filmu jako vyprávějícímu médiu, zejména
z hlediska dějové skladby. I když takové přístupy nejsou úplně scestné,
jsou jednostranné a potenciálně deformují jak práci těchto filmových
tvůrců, tak skutečné síly, které film před rokem 1906 utvářely.
Několik poznámek ukáže, že film nebyl zpočátku ovládán narativním
impulsem, který měl na toto médium rozhodující vliv později. Předně
je zde nesmírně důležitá úloha, kterou hrály v počátcích kinematografie
filmové aktuality. Zkoumání filmů chráněných autorskými právy ve
Spojených státech ukazuje, že filmové aktuality převažovaly nad
hranými filmy až do roku 1906. Lumiérovská tradice „ukazovat svět
na dosah ruky" pomocí cestopisných filmů a aktualit s odchodem
Cinématographu z filmové tvorby nezmizela.
Ale i ve sféře mimo filmové jsou aktuality – které se někdy říká
„méli_sovská tradice" – hraje vyprávění zcela odlišnou úlohu
než v tradičním narativním filmu. Méli_s sám při diskusi o své pracovní
metodě prohlásil: „Scénářem, _fabulí_, _obsahem_ děje jsem se zabýval
až naposled. V takovém případě skutečně scénář neměl žádný význam,
protože sloužil jen jako _záminka_ inscenace, triků nebo efektně
hravých obrazů."
Ať už jsou rozdíly, které nacházíme mezi Lumiérem a Méliésem, jakékoli,
neměly by představovat protiklad mezi narativní a ne-narativní filmovou
tvorbou, alespoň podle toho, jak ji chápeme dnes. Spíše je můžeme
spojit v koncepci, která vidí film nejen jako způsob vyprávění příběhů,
ale spíš jako způsob prezentace série pohledů divákovi, která je
fascinující jejich iluzorní mocí (ať už je to realistická iluze
pohybu, kterou prvním divákům nabízel Lumiére, nebo magická iluze
vytvořená Méli_sem) a exotikou. Jinak řečeno, domnívám se, že vztah,
který si k divákovi vytvářely filmy Lumiérovy i Méliésovy (i mnohých
dalších tvůrců před rokem 1906), měly společný základ, odlišný od
primárních diváckých vztahů vytvořených narativním filmem po roce
1906. Pro toto rané pojetí filmu mám pojem „film atrakcí".
Domnívám se, že tato koncepce ve filmu převládá až do let 1906 –
1907. Ačkoli se liší od fascinace vyprávěním příběhů, již film využívá
od časů Griffithových, není vůči ní nezbytně v protikladu. Když
začaly převažovat filmové příběhy, film atrakcí nezmizel, spíš se
stáhl do podzemí: jednak do určitých avantgardních postupů, jednak
jako složka dějových filmů, která je zřetelnější u některých žánrů
(například u muzikálu).
Co je přesně film atrakcí? Předně je to film zakládající se na vlastnosti,
kterou obdivoval Léger: schopnosti něco ukázat. Oproti voyeurskému
aspektu narativního filmu, jak jej analyzoval Christian Metz, je
to film exhibicionistický. Jeden aspekt raného filmu, o němž jsem
psal v jiných článcích, je symbolický pro takový rozdílný vztah
filmu atrakcí k divákovi: opakované pohledy herců do kamery. To,
co se později považuje za narušení realistické iluze filmu, se zde
používá velmi živě a vytváří kontakt s diváky. Od komediantů šklebících
se do kamery až po neustálé klanění a gesta eskamotérů v kouzelnických
filmech, je to film, který předvádí svou viditelnost a přeje si
vystoupit ze světa fikce uzavřeného do sebe a dožaduje se pozornosti
diváka.
Exhibicionismus se stává doslovným v řadě erotických filmů, které
v rané filmové tvorbě hrají důležitou roli (jeden katalog firmy
Pathé nabízí vedle Pašijových her i „scénes grivoise d§un caract_re
piquant", erotické filmy často zobrazující úplnou nahotu) a
v pozdějších letech byl rovněž zahnán do podzemí. Jak to ukázal
No_l Burch ve svém filmu OPRAVA: JAK JSME SE DOSTALI DO FILMU (1979),
film jako NEVĚSTA JDE SPÁT (1902) odhaluje základní konflikt mezi
touto exhibicionistickou tendencí raného filmu a zrodem fiktivní
diegeze. Žena se před spaním svléká a její nový manžel ji za zástěnou
pozoruje. Nevěsta však svůj erotický striptýz dělá pro kameru a
diváka, mrká na nás a usmívá se v erotickém předvádění.
Jak zdůrazňuje citát z Méli_se, trikový film, snad nejrozšířenější
filmový žánr mimo aktuality před rokem 1906, je sám řadou předvádění
a kouzelnických atrakcí spíše než jednoduchý skeč s vyprávěcí souvislostí.
Mnoho trikových filmů je v podstatě bez zápletky, jen řada proměn
spojených nepatrnou souvislostí a určitě se v ní nevytvářejí postavy.
Bylo by však chybou pohlížet i na trikové filmy se zápletkou, jako
je například CESTA NA MĚSÍC, jako na předchůdce pozdějších narativních
struktur. Příběh je prostě rámem, na nějž je možné napnout plátno
magických možností filmu.
Způsoby předvádění v počátcích filmu také odrážejí tento nedostatek
zájmu vytvořit na plátně soběstačný narativní svět. Jak ukázal Charles
Musser, první provozovatelé kin měli značný vliv na filmy, které
promítali, zakoupené filmy v podstatě přestříhávali a dodávali k
nim řadu doplňků mimo plátno, jako například zvukové efekty nebo
mluvený komentář. Nejvýraznější to bylo patrně u Hale_s Tours, největšího
řetězce kin z doby před 1906, v nichž se uváděly výlučně filmy.
Nejenže filmy obsahovaly nenarativní sekvence zabírané z pohybujících
se vozidel (obvykle vlaků), ale také sál byl upraven jako železniční
vagon, průvodčí kontroloval lístky a zvukové efekty napodobovaly
klepání kol a syčení vzduchových brzd. Takové divácké zážitky se
víc blíží pouťovým atrakcím než tradicím opravdového divadla. Vztah
mezi filmy a vznikem velkých zábavních parků jako je třeba Coney
Island na přelomu století poskytuje úrodnou půdu pro znovupromýšlení
kořenů rané kinematografie.
Rovněž bychom neměli nikdy zapomenout, že od prvních let výstavnictví
byl film sám atrakcí. Tehdy chodili návštěvníci na výstavy spíš
proto, aby viděli předváděné stroje (nejnovější technický zázrak
následující hned za hojně vystavovanými stroji a divy jako byly
Roentgenovy paprsky nebo předtím fonograf), než aby se dívali na
filmy. Na plakátech se neinzerovaly filmy jako RODINNÁ SNÍDANĚ nebo
BLACK DIAMOND EXPRESS, ale Cinématograph, Biograph nebo Vitascope.
I po počátečním období novosti pokračují příležitosti ukázat možnosti
filmu, a to nejen v kouzelnických filmech. Mnoho detailů v raném
filmu se liší od pozdějšího používání této techniky právě proto,
že nepoužívají zvětšení jako interpunkci ve vyprávění, ale jako
atrakci svého druhu. Střih detailu v Porterově ROZMAŘILÝ OBCHODNÍK
OBUVÍ (1903) by mohl anticipovat pozdější pravidla kontinuity, ale
jeho hlavním motivem je tu opět čistý exhibicionismus, když dáma
nadzvedne lem sukně a vystaví všem na odiv svůj kotník. Filmy Biographu
jako jsou FOTOGRAFOVANÁ ZLODĚJKA (1904) a CHULIGÁN VE VĚZENÍ (1903)
jsou tvořeny jediným záběrem, v němž se kamera přibližuje k hlavní
postavě, až se octne v polocelku. Zvětšení není výrazem narativního
napětí; je samo o sobě atrakcí a smyslem filmu.
Termín „atrakce" má samozřejmě počátek u mladého Sergeje Michailoviče
Ejzenštejna a jeho pokusu najít nový model a způsob analýzy divadla.
Ve svém hledání „jednotky imprese" divadelního umění, základu
analýzy, která by podkopala realistické zobrazující divadlo, narazil
Ejzenštejn na termín „atrakce". Atrakce agresivně podrobuje
diváka „smyslovému nebo psychologickému dopadu". Podle Ejzenštejna
by se divadlo mělo skládat z montáže takovýchto atrakcí a vytvářet
vztah zcela odlišný od jeho pohroužení do „iluzorní napodobivosti".
Volím tento termín částečně proto, abych podtrhl vztah k divákovi,
který má tato praxe pozdější avantgardy společný s raným filmem:
vztah exhibicionistické konfrontace spíše než diegetického pohroužení.
Je samozřejmé, že „experimentálně regulovaná a matematicky kalkulovaná"
montáž atrakcí, jak ji požaduje Ejzenštejn, se nesmírně odlišuje
od těchto raných filmů (tak, jako se bude lišit každý vědomě protichůdný
způsob od filmu populárního). Je však důležité uvědomit si kontext,
z něhož Ejzenštejn termín vybral. Tehdy jakož i dnes byla „atrakce"
termínem ze zábavního parku a pro Ejzenštejna i jeho přítele Jutkeviče
představovala především jejich oblíbenou pouťovou atrakci – horskou
dráhu, která byla tehdy v Rusku známá pod názvem Americké hory.
Zdroj je významný. Nadšení začátků avantgardy pro film bylo přinejmenším
zčásti nadšením pro masovou kulturu, jež vznikala na začátku století,
nabízela nový podnět obecenstvu kulturně nepřizpůsobenému tradičnímu
umění. Je důležité, abychom toto nadšení pro populární umění nebrali
jen jako prosté gesto épater les bourgeois. Zábavní průmysl se od
druhého desetiletí dvacátého století nesmírně rozvíjel a byl stále
více přijímán kulturou střední třídy (neboť ta se mu přizpůsobila),
a proto je těžké porozumět osvobození, jež nabízela populární zábava
na začátku století. Domnívám se, že to byla právě exhibicionistická
kvalita lidového umění z přelomu století, která je učinila přitažlivým
pro avantgardu – jeho svoboda od tvorby diegeze a důraz na přímý
podnět.
Když psal Marinetti o varietním divadle, nejen že chválil jeho estetiku
úžasu a dráždivosti, ale hlavně to, že vytvořilo nového diváka,
který se ostře liší od „statického", „tupého voyeura"
tradičního divadla. Divák ve varieté se cítí přímo osloven podívanou
a přidává se, zpívá sebou, provokuje herce. Pojednáváme-li o počátcích
filmu archivářským a akademickým způsobem, riskujeme, že nám unikne
jeho podstatný vztah k vaudevillu, místu, kde se především předváděl
přibližně až do roku 1905. Film se objevoval jako jedna z atrakcí
na programu vaudevillu, obklopen spoustou s ním nesouvisejících
činností v nenarativním a dokonce i v téměř nesmyslném sledu představení.
I když byly krátké filmy uváděny v nickleodeonech, které na konci
tohoto období vznikaly, byly vždy předváděny ve varietním formátu,
trikové filmy „obloženy" fraškami, aktualitami, „ilustrovanými
písněmi" a dosti často i lacinými varietními výstupy. Právě
tato nenarativní různorodost se stala terčem útoků reformních skupin
po roce 1910. Průzkum lidové zábavy tehdy zjistil, že varieté „závisí
na umělém, spíše než na přirozeném a rozvíjejícím se lidském zájmu,
protože výstupy nemají žádnou nezbytnou a zpravidla ani skutečnou
souvislost". Jinými slovy, žádný příběh. Večer ve varietním
divadle byl jako vyjížďka tramvají nebo rušný den v přeplněném městě,
což podle této reformní skupiny střední třídy podněcuje nezdravou
nervozitu. Právě takový umělý podnět si Marinetti a Ejzenštejn chtěli
vypůjčit od populárního umění, vnést jej do divadla a zorganizovat
populární energii k radikálním účelům.
Co se stalo s filmem atrakcí? Období od roku 1907 asi do roku 1913
představuje opravdovou narativizaci filmu a vrcholí nástupem celovečerních
filmů, které radikálně změnily varietní formát. Film si jasně vzal
činoherní divadlo za svůj model a začal produkovat slavné herce
ve slavných hrách. Transformace filmového diskursu, kterou zosobňuje
D. W. Griffith, připoutala filmový signifikant k vyprávění příběhů
a vytváření v sobě uzavřeného diegetického universa. Pohled do kamery
je tabuizován a filmové prostředky se mění z hravých „triků"
– filmových atrakcí (Méli_s na nás gestikuluje, abychom si všimli,
jak dáma mizí) – na prvky dramatického výrazu, vstupy do psychologie
postavy a do světa fikce.
Bylo by ovšem příliš snadné se na to dívat jako na příběh Kaina
a Abela, v němž vyprávění zardousí rodící se možnosti mladé ikonoklastické
formy zábavy. Tak, jako forma varieté v jistém smyslu přežila ve
filmových palácích dvacátých let (s týdeníkem, kresleným filmem,
zpěvem diváků, orchestrem a někdy varietními výstupy podřízenými
narativnímu celovečernímu filmu, ale stále ještě společně s ním
existujícími), zůstává systém atrakce podstatnou součástí populární
kinematografie.
Film s honičkou ukazuje, jak ke konci tohoto období (v podstatě
1903 až 1906) již probíhala syntéza atrakcí a vyprávění. Honička
byla původním a vpravdě narativním žánrem filmu, poskytovala model
kauzality a lineárnosti a zároveň základní skladebné kontinuity.
Film jako byl OSOBNÍ ZPRÁVA od společnosti Biograph (1904, v mnoha
ohledech model pro filmové honičky) ukazuje vznik narativní lineárnosti,
když francouzský šlechtic běží jako o život před snoubenkami, s
nimiž se roztrhl pytel po zveřejnění osobního inzerátu. Když však
skupinka mladých žen pronásleduje svoji kořist směrem ke kameře,
nachází v každém záběru nějakou menší překážku (plot, strmý kopec,
potok), která ji pro diváka zpomalí a slouží jako minipauza v odvíjejícím
se vyprávění. Zdá se, že společnost Edison Company si to zvlášť
uvědomovala, protože nabídla vlastní plagiátovou verzi tohoto filmu
(JAK SE FRANCOUZSKÝ ŠLECHTIC OŽENIL NA INZERÁT V NEW YORK HERALD)
ve dvou podobách, jako kompletní film nebo jako samostatné záběry,
takže bylo možné koupit libovolný záběr žen pronásledujících tohoto
muže bez úvodní příhody nebo závěru vyprávění.
Jak ukázala Laura Mulveyová ve zcela jiném kontextu, dialektika
mezi podívanou a příběhem byla látkou pro mnohé klasické filmy.
Donald Crafton ve své studii The Pie and the Chase ukázal, jak groteska
vytváří rovnováhu mezi ryzí podívanou gagu a rozvojem vyprávění.
Velké filmové spektákly tradičně prokazovaly, že jsou hodny toho
jména, když kromě děje zdůrazňovaly momenty čistě vizuálních podnětů.
Kupříkladu BEN-HUR z roku 1925 se uváděl v jednom bostonském kině
s časovým rozvrhem, oznamujícím dobu největších atrakcí:
8:35 Betlémská hvězda
8:40 Osvobození Jeruzaléma
8:59 Pád domu Hurů
10:29 Poslední večeře
10:50 Shledání
Reklamní taktika Hollywoodu vyjmenovat důležité okamžiky filmu,
každý ozdobený příkazem „Musíte vidět!", ukazuje tuto základní
sílu atrakce, skrývající se pod pláštěm dějového usměrnění.
Zdá se, že jsme se dostali daleko od premis avantgardy, u nichž
naše diskuse o počátcích filmu začala. Je však důležité, že radikální
různorodost, kterou nacházím v raném filmu, nemůžeme považovat za
vpravdě opoziční program, neslučitelný s rozvojem narativního filmu.
Byl by to příliš sentimentální a příliš ahistorický pohled. Film
jako VELKÁ ŽELEZNIČNÍ LOUPEŽ (1903) ukazuje oběma směry: k přímému
útoku na diváka (efektně zvětšený psanec nám střílí pistolí přímo
do obličeje) a směrem k lineární narativní kontinuitě. Je to dvojznačné
dědictví raného filmu. Současné filmové spektákly v jistém smyslu
znovu potvrdily, že mají kořeny v podnětech a karnevalových jízdách,
v tom, co bychom mohli nazvat filmem efektů spielbergovsko-lucasovsko-coppolovským
filmem efektů.
Efekty jsou ovšem jen zkrocené atrakce. Marinetti a Ejzenštejn chápali,
že se napojili na zdroj energie, která bude potřebovat soustředění
a zintenzivnění, aby naplnila své revoluční možnosti. Ejzenštejn
i Marinetti měli v plánu přehnat dopad na diváka, Marinetti navrhoval
doslova je přilepit ke sedadlům (zničené šaty by se po představení
zaplatily) a Ejzenštejn navrhoval umístit pod ně bouchací kuličky.
Každá změna v historii filmu znamená i změnu v tom, jak oslovuje
diváka a každé období si diváka utváří novým způsobem. V americkém
avantgardním filmu, v němž se tradice kontemplativní subjektivity
ubírala svou (často velmi slavnou) cestou, je možné, že tento raný
filmový karneval a formy lidové zábavy ještě stále poskytují dosud
nevyčerpaný zdroj – jakýsi lunapark avantgardy, jehož nikdy dominantní,
přesto však neustále vnímaný proud můžeme sledovat od Méli_se a
Bustera Keatona, přes ANDALUSKÉHO PSA a Jacka Smithe.
Přeložila Karla Hyánková
Přeloženo z anglického originálu: Tom Gunning, The Cinema of Attraction:
Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. In: Robert Stam
– Toby Miller (Ed.), Film and Theory. An Anthology. Blackwell Publishers,
Malden, MA – Oxford 2000, s. 229 – 235.
Copyright © Blackwell Publishers Ltd, 2000
Citované filmy:
Andaluský pes (Un Chien andalou; Luis
Bu_uel, 1928), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), Black Diamond Express
(The Black Diamond Express; spol. Edison, 1896), Cesta na Měsíc
(Le Voyage dans la lune; Georges Méli_s, 1902), Fotografovaná zlodějka
(Photographing a Female Crook; spol. Biograph, 1904), Chuligán ve
vězení (Hooligan in Jail; spol. Biograph, 1903), Jak se francouzský
šlechtic oženil na inzerát v New York Herald (How a French Nobleman
Got a Wife Through the „New York Herald" Personal Columns;
Edwin S. Porter, 1904), Kolo života (La Roue; Abel Gance, 1921),
Nevěsta jde spát (xxx; xxx, 1902), Oprava: Jak jsme se dostali do
filmu (Correction, Please: How We Got into Pictures; No_l Burch,
1979), Osobní zpráva (Personal; spol. Biograph, 1904), Rodinná snídaně
(Le Déjeuner de bébé; Louis Lumi_re, 1895), Rozmařilý obchodník
obuví (The Gay Shoe Clerk; Edwin S. Porter, 1903), Velká železniční
loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903),
|
|
|
