archeologie a budoucnost pohyblivého obrazu
|
Úvodní stránka |
|
J. E. Purkyně |
|
Témata |
|
Účastníc |
|
Program |
|
Informace |
|
Bibliografie |
|
Obrazová příloha |
Přednášející a účastníci konference
|
|
|
|
|
| Gert Aerdse | |
Jiři Hoskovec | ||
| Jaroslav Anděl | |
Christian Huebler | ||
| Roy Ascott | |
Prof. Erkki Huhtamo | ||
| Guy van Belle | |
Ryszard W. Kluszczynski | ||
| Michael Bielicky | |
Richard Kriesche | ||
| Bohuslav Blažek | |
Werner Nekes | ||
| Wolfgang Bock | |
Miklos Peternak | ||
| Dieter Daniels | |
Rolf Pixley | ||
| Erik Davis | |
Liz Rymland | ||
| Doc. Jiři Fiala | |
Claudia Schmacke | ||
| Richard Grusin | |
Barbara Maria Stafford | ||
| Tom Gunning | |
Mirek Vodrážka | ||
| Ivan M. Havel | Siegfried Zielinski |
|||
|
|
||||
|
Miklos Peternak |
C3 Center for Culture & Communication |
peternak@c3.hu [ http://www.c3.hu ] |
||
| Záznam pohledu (Od perspektivy k "pohyblivému zraku…………./nebo zraku v pohybu" a dále.) Poznámky a ukázky o zrakovém vnímání z pohledu umělce: přípravné poznámky k novému výzkumnému/výstavnímu projektu C3. Dějiny zrakového vnímání mohou být rekonstruovány na základě (vizuálních) uměleckých objevů, zkoumání a zejména použití nových typů obrazů. Od deníku Albrechta Dürera po knihu László Moholy-Nagyho, Vision in Motion lze zaznamenat mnoho příkladů umělců hledajících nové způsoby zobrazovaní. Tvorba obrazů ve své experimentální podobě se vztahuje nejen k novému smyslové zkušenosti v oblasti vizuálního, ale i k vytváření nových vzorců vnímaní v procesu oko/mysl/obraz. Zkušenosti vývoje přístrojů nových médií vytvořily nový typ rozhraní mezi historií a jejím lidským pojetím, což vedlo k multi/hyper/trans-mediálnímu počítačovému prostředí. Od definice Albertiho pojetí obrazu k windows Microsoftu vede přímá spojka k potřebě ne-pohyblivého obrazu. z textu pro projekt Perspektivy International Media Art and Media History Exhibition "Vynález, vývoj a standardizace filmových obrazů radikálně změnily nejen naše zvyky, ale také způsoby tvorby obrazů, a tím i naši celkovou představu a pohled na svět. Samozřejmě, že celý proces začal dříve, než byl vynález ohlášen, a je také pravda, že změny se neprojevily okamžitě. Zabralo to řadu let výzkumů, zvláště v oblastech experimentálního filmu a videa, jejichž vědomé používání média vedlo k současné situaci, kdy instrumentální rysy a možná použití pohyblivých obrazů fungují jako určité druhy vědění, jež je přístupné nám všem. Tento proces posléze stanovil základy nelineárního, interaktivního, virtuálního mediálního světa, jenž již přesahuje hranice svých možností, jak byly popsány dříve a jak budou dále analyzovány. Během období mezi pozdními desátými a ranými osmdesátými lety 20. století nastal radikální obrat v pojetí perspektivy a technik tvorby obrazů. Pokud bychom chtěli důležitosti těchto změn v rámci dějin tvorby obrazů porozumět skrze analogii, mohli bychom vést paralelu s obdobím renesance. Jestliže od renesance fixní perspektiva a perspektiva obrazového světa za otevřeným oknem vyzývaly oko prohlížející si malířský obraz na stojanu, aby nacházelo více podobností mezi obrazem a světem (což bylo ještě podporováno rostoucí snahou malířské praxe postupně přizpůsobovat přesnou rekonstrukci světa vizuální zkušenosti), prošlo v nedávné minulosti naše pojetí času podobnými změnami. Před příchodem filmového obrazu by snaha popsat čas obrazu detailněji než uvedením data jeho dokončení nedávala valný smysl – nejčastěji stačilo vědět, zda je obraz starý, či nový. Kinematografie tento postoj radikálně změnila. Najednou bylo mnohem důležitější vědět, jak dlouhé je video či televizní vysílání, než znát detaily jejich prostorových "rozměrů". Trvání filmu musí být chápáno ve vztahu k reálně-časové zkušenosti a není to důležité jen z důvodů časového měření nebo srovnávání reálně-časových relací s časem reprezentace. Délka filmu má také svá vlastní pravidla, s jejichž pomocí byla vytvořena účinná technika, jak času vtisknout určité limity, ačkoli se to dříve zdálo nemožné. To sice neusnadnilo otázku definice času, ale otevřely se tak možnosti jeho manipulace a analýzy. Náš pojem času je podobný rozsahu našeho vědění, jak zobrazovat a konstruovat prostor, abychom jej učinili jasným a zřetelným prostřednictvím perspektivy. Meze naší schopnosti rozumět času jsou podobné míře, v níž jsme schopni pomocí perspektivy znázornit a konstruovat prostor tak, aby byl zřetelnější a jasnější. V případě audiovizuálních médií, zvláště pokud jde o lineárně-narativní filmy a videa, byl nově zaveden koncept centrálně-perspektivní časové hranice. Čas plyne vždy kupředu, ve stejné rychlosti mezi dvěma fixními body (tj. mezi začátkem a koncem daného filmu), a mezi těmito body se může stát cokoli: budeme-li citovat Dürera, "nic nám nebrání pohlédnout skrz ‘plátno-okno’," - tj. skrz projekci. Pohled vždy spočívá na bodě před ním, ve středu, ale tentýž bod současně putuje napříč celým filmem spolu s horizontem projekce, a tak, zatímco se odvíjí film, vyvozuje i horizont významu. Tento putující bod, bod vidění, je následován dvěma očima, ale hlava zůstává nehybná (pro monokulární perspektivu by stačilo jedno oko). Takto je konstruována zápletka, istoria – jak ji nazýval L. B. Alberti, jež je znázorněnou scénou v centrální perspektivě obrazu. Obraz je hotový, když čas vypršel, když se rozsvítí světla a před námi se objeví prázdné plátno. Projekce není prostorovým fenoménem – můžeme si ji vzít domů jen jako památku času." z textu pro projekt Perspektivy International Media Art and Media History Exhibition M_csarnok (Kunsthalle/Budapest), 30 June - 22 August 1999 |
||||